Ris - Delitti imperfetti

Ris - Delitti imperfetti

Nessun delitto è perfetto. C’è sempre una traccia. (Tagline della serie)

RIS – Delitti imperfetti è una serie televisiva italiana prodotta Taodue per RTI. Ideata da Pietro Valsecchi, la serie viene trasmessa per la prima volta su Canale 5 dal 12 gennaio 2005 ed è composta da 84 episodi da 50 minuti. Si è conclusa, dopo cinque stagioni, il 18 marzo 2009, generando lo spin-off RIS Roma – Delitti imperfetti.

RIS – Delitti imperfetti è la fiction italiana che più di tutte punta, sul piano della tecnica di regia e di montaggio, della fotografia e della sceneggiatura, a introdurre in Italia i modelli americani del genere, e in particolare CSI, che ormai sembra diventato l’esempio paradigmatico, tanto da essere citato senza riserve ogni volta che si abbia a che fare con indagini complesse anche molto oltre le inchieste giudiziarie, per esempio nelle scoperte archeologiche [Giovanni Caprara, Corriere della Sera, 17 novembre 2008].
L’ambientazione è tanto più significativa in quanto la fiction nazionale di argomento poliziesco, dopo aver raccontato per decenni ambienti stranieri, si è in genere riappropriata di ambienti italiani, ma italianizzando profondamente anche vicende e personaggi [Morelli 1994: 175], mentre in questo caso il modo di raccontare rimanda, appunto, apertamente a moduli internazionali. La fiction racconta attraverso il punto di vista dei RIS, che agiscono in bilico tra la tecnologia investigativa all’americana e l’intuizione empatica all’italiana. Dalla novità del metodo scientifico nasce la necessità di un linguaggio nuovo, non solo attento alle novità della fiction nel mondo, ma anche in grado di restituire la peculiarità del racconto senza perdere le caratteristiche di forte impatto emotivo e di ritmo veloce. I RIS si trovano sempre di fronte ad un delitto che ricostruiscono passo dopo passo ed ogni loro scoperta viene visualizzata da una serie di flashback che, come nelle serie modello americane, vanno a comporre una sorta di puzzle restituendo, alla fine, la soluzione del caso, a cui lo spettatore, in questo modo, partecipa in diretta. I casi, due a puntata secondo la modalità pensata tipicamente per il prime time italiano [Buonanno 1996: 5], sono ispirati da fatti di cronaca risolti dai reparti dell’investigazione scientifica dei carabinieri e poi rielaborati insieme agli sceneggiatori delle singole puntate in modo da mantenere una dimensione realistica senza la pretesa di ricostruire fedelmente i fatti avvenuti.
RIS Delitti imperfetti è girato tra Parma e Cinecittà. La scenografia presenta una ricostruzione degli uffici ospitati nel palazzo ducale di Parma, con lo stridente contrasto tra gli affreschi d’epoca e la modernità delle tecnologie; scrivanie con supporti al neon, computer dagli schermi ultrapiatti, una specie di incubatrice dotata di lunghi guanti in lattice, potenti microscopi, lavagne luminose, decine di boccette di reagenti. Il senso dell’operazione (con qualche onesta riflessione metalinguistica) è spiegato da Daniele Cesarano, storyeditor della fiction (estratto da un’intervista, per cui cfr. il sito guide.supereva.it):

Abbiamo voluto raccontare l’Italia moderna, un Paese scientifico con persone che hanno studiato e che sono preparate nel loro lavoro. Non a caso nessuno dei personaggi della fiction parla il dialetto. Una situazione che corrisponde alla realtà perché i carabinieri del RIS sono molto avanzati e non sono secondi a nessuno, lavorano a stretto contatto con Scotland Yard. RIS non è un action-movie, ogni elemento di indagine va avanti per una scoperta scientifica. Ma la serie è composta anche di diverse sequenze d’azione. Ci siamo presi qualche libertà perché i RIS non fanno indagini con la pistola in mano […]: abbiamo un po’ barato ma nessuna serie è fedele alla realtà al mille per mille, neppure Distretto di polizia. Diverse dalla realtà, ma tutte ispirate ad essa, sono le storie raccontate, tutte ambientate in una provincia del Nord Italia tra persone benestanti. Perché il tipo di reato maggiormente presente al Nord è quello dei delitti in ceti sociali alti: parleremo di rapine, serial killer, molestie sessuali, stupri in famiglia.

Un’ultima notazione generale: il format di RIS Delitti imperfetti è stato adattato come scripted format dalla televisione francese (R.I.S., police scientifique, TF1, 2006) [Galbiati 2008: 177; Grignaffini 2007: 124].

I protagonisti della serie sono ovviamente tutti uomini di legge facenti parte della squadra del Capitano Venturi (Lorenzo Flaherty), a cui si affiancano collaboratori importantissimi ai fini della risoluzione dei casi come Francesca De Biase (Giulia Michelini), figlia del maresciallo Vincenzo De Biase (Ugo Dighero). Altri personaggi chiave della squadra sono il capitano Fabio Martinelli (Filippo Nigro), il tenente Davide Testi (Stefano Pesce), il tenente Giorgia Levi (Romina Mondello), il tenente Anna Giordano (Nicole Grimaudo) e il tenente Daniele Ghirelli (Fabio Troiano).

Il plot tra orizzontalità e verticalità

La struttura ritmica di ciascuno episodio prevede, secondo la ricostruzione di Grignaffini 2008: 167, «omicidio, arrivo del RIS, raccolta reperti, analisi reperti, falsa pista, altri indizi o rilettura reperti, pista vera, arresto. La struttura narrativa è ritmata e rappresenta un sintagma su cui operare scelte paradigmatiche diverse. Il ritmo è dato dalla presenza di una serie di scansioni temporali definite e di processi narrativi stereotipati, che strutturano uno spettatore competente a entrare nell’episodio in qualunque momento senza perdere di vista il frame complessivo».
Oggetto di studio specifico è il primo episodio della terza serie, dal titolo A presto, Capitano. Ecco di seguito il plot (da noi diviso in sequenze; cfr. il sito www.ris.it):
Pasquale e Marco, guardie giurate, assistono durante il loro turno ad una rapina in cui muore Pasquale, proprio sotto gli occhi della sua amata, nonché sorella del collega Marco [primo caso di puntata]. Intanto il Capitano Venturi arriva in tribunale con i colleghi De Biase, Testi e Levi: è in corso il processo a Marcello Sepi, l’uomo delle bombe per il quale il PM chiede l’ergastolo [linea orizzontale]. Tornato in ufficio, Venturi presenta al RIS una nuova collega, Francesca, figlia di De Biase ed ex di Davide [elemento soap]. Cominciano le indagini, sono esaminate le tracce rinvenute sulla macchina utilizzata dai rapinatori durante il colpo e Testi riesce a ricavare le impronte di un pregiudicato in semilibertà, Giacomo Veltri.
All’interno di un magazzino è trovato Veltri morto, e un secondo uomo riesce a fuggire ferendo Giorgia Levi, le cui condizioni risultano da subito molto gravi. Venturi e De Biase, analizzando la cassetta della videosorveglianza, riescono a riconoscere il secondo criminale, trovato però anch’egli ucciso a casa sua. Si apre così la caccia al terzo uomo, pronto ad uccidere ancora. L’obiettivo è la Levi in ospedale, l’unica che l’ha visto in volto, ma gli uomini del RIS riescono ad intervenire in tempo e arrestano l’assassino: è Marco Rosi, collega della guardia giurata assassinata, tradito dai due rapinatori che volevano eiminarlo dopo aver ricevuto le informazioni necessarie per il colpo.
Durante l’ultima udienza, Sepi, condannato all’ergastolo, mormora a Venturi un inquietante «A presto…». In un luogo misterioso, intanto, uno strano personaggio tiene prigioniera una donna.

Dal plot dell’episodio balza agli occhi dello spettatore fedele alla fiction la fusione di due elementi fondamentali in questo tipo di narrazione seriale: orizzontalità e verticalità [Gentili-Gentili 2001: 80], lo svilupparsi di storie che nascono e muoiono all’interno di un episodio.
Vale anche per RIS il principio per cui «l’orizzontalità è di gran lunga più importante della verticalità e questo essenzialmente per due ragioni: una produttiva e una di appeal sul pubblico. Dal punto di vista produttivo i casi devono essere accattivanti […], ma non possono coinvolgere troppi ambienti e troppi attori nuovi. Inoltre il pubblico ama seguire i casi personali dei personaggi fissi, l’orizzontalità appunto della serie» [Gentili-Gentili 2001: 80], a cui la verticalità deve essere quanto più possibile legata.
Nell’episodio esaminato le storie orizzontali sono due:

(1) il caso Sepi, tutt’altro che concluso nonostante il protagonista sia in carcere, anche perché le sue parole («A presto…») fanno pensare ad una evoluzione della intricata questione,

(2) la minacciosa comparsa di un nuovo personaggio, il quale si rivelerà un pericoloso serial killer che rapisce giovani donne, lasciandole morire di fame e di sete e che sarà il nuovo leitmotiv, cioè appunto la nuova orizzontalità della terza serie.

L’assassinio di Pasquale, le investigazioni dei RIS, il tentato omicidio della giovane psicologa “scientifica” Levi, l’arrivo di Francesca De Biase e infine la risoluzione del caso, costituiscono le storie verticali che si dipanano all’interno della puntata.

Sequenze e temporalità

L’episodio ha una durata di 50 minuti per un totale di 39 sequenze (per i dettagli cfr. Pezzuto 2010) marcate da una sorta di segni di punteggiatura, come le dissolvenze su nero o dal nero, le tendine che chiudono lateralmente un’immagine per far posto all’immagine della scena successiva, o ancora la sovrapposizione di due sequenze come tra la seconda e la terza dell’episodio preso in considerazione o lo scorrimento veloce della quarta sequenza per dare avvio alla quinta.
Nella fiction qui esaminata è possibile notare l’uso della dissolvenza non solo nel passaggio da una sequenza all’altra, ma anche nell’accostamento di due inquadrature appartenenti alla medesima sequenza, tramite la tecnica dello split screen, in cui vediamo due inquadrature racchiuse in un piccolo riquadro, uno dei quali si apre poi a tutto schermo. L’uso dello split screen ha come inequivocabile modello quello di 24, da cui quest’espediente è apertamente ripreso anche nelle finalità: l’introduzione di piani sequenza, la rappresentazione di una stessa scena da più punti di vista, e almeno in un caso, quello in cui è presentato un modellino della scena del crimine, un intento puramente esornativo. La prima volta nell’episodio in cui questa tecnica è presente nella terza sequenza di A presto, Capitano quando i RIS, giunti subito dopo la rapina in banca, iniziano il lavoro di investigazione, utilizzando gli strumenti di cui si avvale la scientifica per risolvere il caso.
Nella sequenza che ritrae Giorgia Levi e il vice-capitano Davide Testi nei pressi di un casolare dove è stata ritrovata l’automobile utilizzata dai rapinatori, si può addirittura scorgere l’accostamento di tre piccole finestre. Due di esse mostrano una differente inquadratura di Testi, un primo piano e una figura intera; nella terza è ritratta la Levi. Attraverso alcuni rilievi resi possibili dal sangue lasciato dal rapinatore e grazie ad un guanto in lattice ritrovato in prossimità dell’auto, i due carabinieri del RIS ricostruiscono ciò che qualche ora prima avrebbero fatto i due ricercati. Tutte le volte che avviene una ricostruzione dei delitti, si ricorre al flashback, all’evocazione più o meno ampia di un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova.
Introduttore formale del flashback è l’effetto seppia, che dipinge le immagini della scena di una tonalità compresa tra un marrone molto scuro e un beige chiaro, rendendo l’immagine invecchiata.
Ritroviamo questo espediente grafico anche in una sequenza ambientata nell’ospedale in cui sono ricoverate le guardie giurate gravemente ferite. Qui la testimone del delitto ricorda la targa della vettura dei fuggitivi: anche in questo caso l’immagine è “antichizzata” per mostrare l’anteriorità dell’evento. Il terzo esempio di uso del flashback è dato dalla sequenza in cui si conclude il lavoro di indagini dei RIS che ha portato Marco, la guardia giurata, a confessare il suo coinvolgimento nel caso.
Nella maggior parte dei casi il passaggio da una sequenza all’altra non viene segnalato da tecniche grafiche esplicite, ma vi è un semplice stacco che differenzia e separa due segmenti narrativi: dei 39 cambiamenti di sequenze presenti nell’episodio solo quattro sono quelli caratterizzati dalla dissolvenza.
Una tecnica utilizzata anche nel cinema è quella del parallelismo e dell’intreccio di due sequenze, che sta ad indicare la contemporaneità delle azioni: lo spettatore/osservatore ha immediatamente la cognizione temporale e riesce a cogliere il rapporto di successione degli eventi.
Le sequenze iniziali mostrano, secondo un percorso classico della narrazione di eventi del genere, l’alternarsi della rapina in banca e del giro ispezionale delle guardie giurate che, incuranti del pericolo in cui si imbatteranno, conversano allegramente di questioni private.
Tale disposizione parallela si ritrova anche nelle ultime sequenze, quando i RIS tentano una corsa contro il tempo per salvare Giorgia Levi, mentre la guardia giurata è sempre più vicina alla stanza dov’è ricoverata. Le due sequenze si alternano più volte anche per aumentare lo stato di tensione e suspense, tipico della fiction poliziesca, apportando drammaticità alla scena.
In base al rapporto di successione e disposizione degli eventi possiamo definire la forma di temporalità di RIS Delitti imperfetti di tipo lineare, cioè determinata da una successione in modo tale che il punto di arrivo sia diverso da quello di partenza, in quanto la fiction si apre con un delitto e si conclude con la sua risoluzione.
Abbiamo a che fare con un tempo lineare sia vettoriale sia non vettoriale [Casetti-di Chio 1990: 145]: vettoriale perché la successione procede in avanti, non vettoriale perché in alcune sequenze, come abbiamo visto in precedenza, si manifestano dei recuperi del passato, i flashback.
Non succede mai che lo spettatore perda il filo dell’ordine in quanto non vi sono sequenze anacroniche, prive cioè di relazioni “crono-logiche”.
Vi è però in molte sequenze della fiction, così come in molti film che non appartengono a questo genere, uno sfasamento, una mancanza cioè di corrispondenza tra durata reale, ovvero l’effettiva estensione del tempo, e durata apparente, la percezione che lo spettatore ha di tale estensione. Un’inquadratura potrà sembrare tanto più lunga quanto più il quadro è ristretto e il contenuto uniforme e statico; apparirà tanto più breve quanto più il quadro è ampio e il contenuto complesso e dinamico [Casetti-Di Chio 1990: 147].
Nella fattispecie, nella prima sequenza sembra che la scena in cui Marco chiede a Lucia di sposarlo duri più della sparatoria che conclude la seconda sequenza: in realtà la prima inquadratura dura soli 35 secondi e la seconda un minuto. Ciò dimostra come l’occhio umano sia ingannato dai movimenti e dalle immagini concitate in quanto impiegherà meno tempo ad esplorarli e a percorrerli interamente. La rappresentazione filmica deve quindi trovare un’adeguata durata ad ogni inquadratura, rendendo certe inquadrature o troppo corte per essere lette “confortevolmente” (fastidio di frustrazione) o tanto lunghe da essere lette fino alla nausea (fastidio da noia) [Burch 1980].
Occorre distinguere, inoltre, una durata normale da una durata abnorme: nel primo caso, c’è una coincidenza approssimativa tra la durata reale e la rappresentazione dell’evento; nel secondo, l’ampiezza temporale della rappresentazione non coincide con quella dell’evento a causa della contrazione, cioè un riassunto, o della dilatazione, vale a dire un’estensione della durata reale [Casetti-Di Chio 1990: 148]. La rapina della prima sequenza, rappresentata in poco meno di otto minuti, che comprendono anche gli scavi nella lavanderia adiacente alla banca, ha subìto una contrazione rispetto all’effettiva durata dell’evento; nella sequenza in cui l’uomo che tenta l’omicidio di Giorgia Levi, al contrario, c’è stata una dilatazione: nonostante che egli fosse a pochi metri da lei, ha dato tutto il tempo ai RIS di arrivare in ospedale, salire le scale e salvare la collega in pericolo di vita.
Ovviamente anche le indagini, che nella realtà durano intere settimane, mesi o addirittura anni, hanno qui breve durata e si concludono in meno di quaranta minuti per dare un senso agli episodi verticali della fiction.

La dimensione spaziale

Lo spazio del film, che è quello costruito e presentato sullo schermo [Aumont 1980], si organizza attorno a tre assi principali:

  1. l’asse dell’opposizione in/off, che riguarda l’inclusione della porzione di spazio o l’esclusione dal campo;
  2. l’asse dell’opposizione statico/dinamico, il movimento o al contrario l’immobilità del contenuto;
  3. l’asse dell’opposizione organico/disorganico, relativo alla omogeneità o disomogeneità dello spazio filmico [Casetti-Di Chio 1990: 130].

La macchina da presa, inquadrando una porzione di spazio, ne nasconde inevitabilmente altre sei: quattro sono contigue ai bordi dell’inquadratura, una è relativa a ciò che si trova dietro la scenografia e l’ultima corrisponde a ciò che si trova dietro la cinepresa [Burch 1980].
Nell’ambito dello spazio off è possibile una distinzione tra spazio non percepito, spazio immaginabile e spazio definito. Lo spazio non percepito non ha motivo di essere evocato e lo spettatore non è interessato a sapere che cosa c’è al di là del campo: guardando la prima sequenza dell’episodio A presto, Capitano non ci chiederemo mai se accanto alla banca presa d’assalto ci sia un supermercato, una scuola o la stazione della scientifica. Ha poca importanza ai fini della cognizione spaziale che lo spettatore/osservatore costruisce nel suo schema mentale.
Lo spazio immaginabile è ciò che è evocato dalla sua stessa assenza. In particolare, in alcune sequenze, le riprese riguardano gli interni di un ospedale, ma l’inquadratura si sofferma sulla guardia giurata e su Giorgia Levi, ignorando gli altri pazienti che potrebbero essere ricoverati anche nella medesima stanza.
Infine, lo spazio definito è ciò che, pur essendo invisibile al momento, è stato o sarà mostrato successivamente: è il caso della sequenza in cui il laboratorio dei RIS non è inquadrato interamente come nel resto dell’episodio e i macchinari avanzati e il resto dell’équipe sono presenti nelle sequenze precedenti o posteriori.
Ma lo spazio comincia a modellarsi solo nel momento in cui oggetti e persone si muovono, il set si trasforma, le luci e le ombre si compongono variamente.
Si parla qui dell’opposizione statico/dinamico. È la macchina da presa a manipolare, accelerare e decelerare il flusso: come scriveva Münsterberg [1916: 46-47] già nel 1916, «non è necessario spingersi oltre i dettagli per dimostrare che il movimento apparente non è assolutamente il semplice risultato della persistenza dell’immagine e che certamente va al di là della pura percezione delle fasi successive del movimento. In questi casi il movimento non è visto dall’esterno, ma lo aggiungiamo tramite i nostri processi mentali alle immagini fisse».
Si distinguono nell’ambito della staticità e della dinamicità quattro situazioni differenti [Casetti-di Chio 1990: 135]:

– lo spazio statico fisso dato dal frame-stop, un’inquadratura bloccata per qualche secondo, come può essere quella che ritrae Giorgia Levi attaccata al respiratore mentre l’ambulanza la conduce in ospedale;

– lo spazio statico mobile in cui vi è staticità della macchina da presa e mobilità delle figure all’interno del campo, facilmente osservabile nella sala d’attesa dell’ospedale, dove il vice-capitano Testi attende con ansia l’esito dell’intervento della collega ferita. Si può scorgere un medico che passa davanti a Testi e che attraversa il campo da destra a sinistra;

– lo spazio dinamico descrittivo nel quale la macchina da presa, montata su una gru o su un dolly, si muove per rendere meglio il movimento altrui. Durante l’inseguimento di colui che si rivelerà Marco, la guardia giurata, la cinepresa segue passo dopo passo la corsa della Levi e del fuggitivo, rendendola più realistica e vicina allo spettatore;

– lo spazio dinamico espressivo, in cui è la macchina da presa e non lo spostamento del personaggio a decidere che cosa si debba vedere. Si parte da un dettaglio per allargare poi il campo d’azione. Appena Giorgia Levi viene ferita, l’inquadratura ritrae il torace colpito dal proiettile e si allarga man mano al resto del corpo e poi a Testi che la soccorre.

L’organicità o la disorganicità rappresentano, come abbiamo visto, la terza caratteristica dello spazio filmico, che può apparire come:

spazio piatto / spazio profondo, nella cui superficie le figure possono o disporsi uniformemente, o in profondità, sintomo di disomogeneità. Una certa disomogeneità si nota nella terza sequenza, quando i RIS giungono in banca dove si è consumata la tragedia, e l’intera squadra, ambulanze, i carabinieri della territoriale che si osservano sullo sfondo offrono una «visione d’insieme» che produce un’immagine composita, discontinua, inframmezzata di zone d’ombra [Comolli 1982];

spazio unitario / spazio frammentato, cioè con un alto grado di percorribilità o con una serie di barriere interne. L’esempio evidente è l’accostamento nella decima sequenza delle tre finestre che ritraggono tre differenti inquadrature di Testi e di Giorgia Levi, durante il ritrovamento dell’auto abbandonata;

spazio centrato / spazio eccentrico e spazio chiuso / spazio aperto.

Quanto all’ambiente, dato quell’insieme di entità che fanno da sfondo alle vicende narrate nella fiction [Casetti-Di Chio 1990: 169-170], si tratta di un contorno inevitabile, senza il quale lo spettatore non riesce ad avere le coordinate per poter inserire gli avvicendamenti di cui si parla.
Sappiamo che la sede dei RIS di cui tratta la fiction è Parma, e più precisamente il Palazzo ducale, ma le riprese sono state effettuate su tutto il territorio nord-orientale dell’Italia, vista la richiesta di intervento della squadra scientifica al di là della circoscrizione parmense.
La maggior parte dei luoghi che vediamo nella fiction, anche nelle serie precedenti, è di rado soleggiata o comunque molto illuminata. Sia il laboratorio, rappresentato nei minimi dettagli, sia tutti i luoghi di investigazione conservano un alone di mistero e suspense, essenza della fiction, che solo la penombra o l’oscurità possono dare. Si pensi ad esempio alle sequenze che ritraggono il serial killer cui darà la caccia il gruppo di Venturi: tranne la sequenza del rapimento di una donna, tutte le altre mostrano ambienti tetri e bui che si confanno alla situazione. I particolari sono il presupposto necessario per la rappresentazione di ogni luogo: nelle ricostruzioni delle scene del crimine tutto è curato nei minimi dettagli e non si può certo parlare di ambienti spogli e semplici.

Il linguaggio nella fiction poliziesca è semplice e diretto. Nel rispetto del ruolo istituzionale, non abbondano frasi come «Prendiamo il bastardo che ha fatto questo», ma il lessico dell’uso medio [Sabatini 1985: 170-171], come in «Le immagini fanno schifo», «Giorgia è un tipo tosto», «Fuori di testa sarei io», viene recuperato tutte le volte in cui un diverso modo di esprimersi farebbe perdere realismo alla scena. Nelle fasi in cui l’investigatore spiega e cerca di collegare gli indizi che condurranno o hanno già condotto alla risoluzione del caso, si fa spesso ricorso al lessico scientifico e settoriale: nella sequenza 8 e altrove il telespettatore dovrà convivere con termini come esame antropometrico, esame mitocondriale, DNA, traumi post operatori, esame dattiloscopico, luminor, polveri magnetiche, non certamente familiari ai non addetti ai lavori. Secondo una tendenza classica nel genere (ma lo stesso vale per la narrativa di consumo, secondo una linea se non tracciata almeno consolidata dai romanzi di Michael Crichton), la terminologia tecnico-scientifica non serve tanto alla comprensione, quanto a conferire un’aura di credibilità scientifica alla narrazione. La stessa motivazione vale per il lessico della comunicazione “interna” (si adottano aggettivi sostantivati come «la territoriale» senza ulteriori, banali spiegazioni); si noti anche la precisione lessicale dell’aggettivazione nella definizione degli identikit: gli occhi sono infossati, le sopracciglia rade, la bocca sottile, il naso pronunciato, regolare.
Va da sé che l’italiano regionale e i dialetti sono esclusi per statuto, come abbiamo visto nell’intervista a Daniele Cesarano ricordata sopra («Non a caso nessuno dei personaggi della fiction parla il dialetto»). La scelta è quindi opposta a quella fatta per molte altre fiction italiane di argomento poliziesco, come La squadra.
Nei momenti dedicati all’azione, le battute sono brevi, secche. Il dialogo tra i personaggi è usato spesso come strumento per riportare riflessioni circa le indagini. Il ritmo della narrazione è un elemento importante: a momenti emozionanti e coinvolgenti ne seguono altri in cui prevalgono dialoghi, riflessioni, osservazioni, interrotti nuovamente da colpi di scena.
Un cenno finale alla musica, la cui tipologia di impiego è ampia, dalle note (diegetiche) di Verdi alle melodie (extradiegetiche) di Flavio Premoli che accompagnano le scene di forte tensione dell’episodio. 

 

Fabiana Pezzuto

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