Prison Break

Prison Break

«È impossibile». Michael: «Non so se hai progettato tu il carcere!» (Prison Break; 1, 1)

Prodotta dalla Adelstein-Parouse Productions, dalla Original Television e dalla 20th Century Fox Television, Prison Break si è sviluppata in quattro stagioni; la quarta, di 22 episodi da 40 minuti, è integrata da un ventitreesimo episodio della durata di un’ora e venti, che conclude le avventure di Michael Scofield e compagni. Composta da un totale di 81 episodi, la serie è andata in onda dal 2005 al 2009 sul canale satellitare FOX.

Nell’estate 2015, lasciando esterrefatti tutti i fan, i dirigenti della FOX hanno annunciato un sequel di dieci episodi che dovrebbero essere trasmessi nel 2016

La narrazione, stando a quanto sostenuto dalla FOX, seguirà le vicende dei due fratelli a qualche anno di distanza dal finale di stagione.

Michael Scofield è l’unica persona al mondo che fa di tutto per entrare in un penitenziario statunitense di massima sicurezza, per poterne poi evadere.

Mescolando abilmente il dramma carcerario hollywoodiano con il meccanismo ad orologeria di un moderno thriller seriale televisivo, Paul Scheuring, creatore del serial, ottiene un prodotto straordinariamente flessibile, che presenta in ogni stagione un filone narrativo nuovo. La prima stagione è un capolavoro per intensità drammatica e uso del tempo percepito dallo spettatore. Michael Scofield entra al Fox River State Penitentiary di Chicago perché deve salvare dalla sedia elettrica suo fratello Lincoln Burrows, accusato dell’omicidio del fratello del vice presidente degli Stati Uniti, crimine che in realtà non ha commesso. Michael è un ingegnere ed ha ristrutturato proprio il carcere in questione; così, prima di inscenare una rapina per esservi incarcerato, si fa tatuare sotto forma di un grande disegno sul busto la planimetria di Fox River.

Le evasioni dal carcere sono state di forte interesse per il cinema sin dagli anni Sessanta. La serie, in un filone già esistente, mantiene tuttavia alto il pathos sfruttando proprio i meccanismi tipici di tali tipi di drammi: l’assenza di spazio e la lotta contro il tempo [Freccero 2008].

Il carcere in cui è ambientata la prima stagione è uno dei punti di forza della serie: la veridicità della scenografia aumenta il senso di costrizione degli attori che impersonano detenuti della peggiore specie. Nella finzione, come lo era nella realtà, il carcere è di massima sicurezza, quindi è molto facile trovarvi detenuti poco raccomandabili, come mafiosi, assassini e psicopatici.

Lo spettatore è, così, coinvolto nella corsa contro il tempo di Scofield per salvare suo fratello. Michael è straordinariamente intelligente e ha predisposto tutto il necessario per far perdere le tracce una volta uscito di prigione, tuttavia sa che per evadere da un carcere non gli basta solo sapere come fare, ma ha bisogno di aiuto dall’interno, perché è impossibile fare tutto da soli.

Si è preparato appendendo al muro del suo studio, trasformato in una sorta di enorme cartellone, tutto ciò che riguarda la situazione legale del fratello e dei membri coinvolti. Questa modalità è stata poi ripresa e potenziata (in Prison Break è mostrata solo nel primo episodio e nel flashback che narra la pre-incarcerazione) in decine di altre serie, a cominciare da quella, straordinaria, di Rand Ravich, Life, il cui protagonista Charlie Crews usa una parete di una stanza vuota per riordinare con elementi tangibili (foto, articoli di giornale e così via) le idee su chi l’ha incastrato; ed è ripresa persino nella serie italiana Romanzo criminale.

Tornando all’opera di Scheuring, Scofield ha prima di tutto bisogno che il suo compagno di cella gli dia una mano, perché ovviamente non può lavorare nella propria cella senza che questi si accorga di nulla; poi ha bisogno di interessare alla fuga chi può essergli utile in una seconda fase, e la sua scelta cade sul mafioso John Abruzzi e su una serie di detenuti che, per qualche loro caratteristica, possono servire alla causa. Con il tempo, per via di vari imprevisti, la squadra diverrà più numerosa, coinvolgendo personaggi con pessima moralità, per es. Theodore Bagwell, detto T-Bag, riconosciuto pedofilo e assassino (l’attore Robert Knepper è bravissimo nella parte, giungendo persino a simulare tic che riproducono le movenze dei serpenti per accentuare l’aria inquietante del personaggio).

Il plot è arricchito e complicato dagli imprevisti. Ci sono guardie corrotte che creano problemi, rivolte sanguinose, gruppi interni che rischiano di mettere nei guai anche Michael. Insomma, non tutto va come Scofield vorrebbe, e il protagonista deve riadattare i piani di volta in volta. Prison Break assume sì un meccanismo da serial televisivo, ma contiene all’interno di ogni episodio un sub-plot che si apre e chiude nell’arco dei quaranta minuti. Come dicevamo in apertura, gioca la sua carta principale sul duplice effetto della corsa contro il tempo e dello svantaggio dello spazio limitato, fattori che non mancano a chi ha invece creato il complotto per far finire sulla sedia elettrica Lincoln Burrows.

Prison Break è una narrazione di qualità eccezionale, che ha nella sceneggiatura perfetta e senza debolezze il suo punto di forza maggiore, combinato con un’alta capacità recitativa che aiuta una storia di per sé intrigante e funzionale.

Gli sceneggiatori non lasciano nulla al caso, come la più alta scuola di sceneggiatura insegna (cfr. l’origami in primo piano nell’ufficio di Michael, il tatuaggio mostrato in apertura e così via), lasciando indizi che serviranno allo spettatore per muoversi meglio nella narrazione.

La qualità maggiore, tuttavia, è data dall’originalità con cui si affrontano le varie stagioni, giocate su piani diversi. Si tratta di un intricato congegno che porta lo spettatore a districarsi negli spazi angusti insieme a Scofield e alla sua corsa contro il tempo, per poi seguirlo nei vasti spazi della fuga nella seconda stagione e nelle nuove avventure della terza nel penitenziario di Sona, e poi nella conclusiva e coraggiosa ultima narrazione delle avventure di Michael e soci.

La linea dell’alternanza di personaggi che pure piacevano molto al pubblico (Sara, per esempio) è coraggiosamente portata avanti dagli autori, soprattutto nella seconda stagione. La scelta deriva da una consapevolezza stilistica, non da necessità d’uso: la struttura della sceneggiatura è tanto sicura che non avrebbe bisogno di far morire dei personaggi per farli uscire dalla scena e concentrarsi in misura maggiore sui protagonisti; gli esempi sono propriamente interni (il cugino di Sucre, C-Note ecc.).

Come i prodotti statunitensi di qualità, l’opera di Scheuring è precisa, cerca di essere ancorata alla realtà e non esita a servirsi di invenzioni di taglio un po’ complottista (la misteriosa Company così pericolosamente vicina alla vicepresidente degli USA) per far avanzare la narrazione in modo credibile.

Il dramma carcerario con i tempi di un thriller, si diceva, rende Prison Break un prodotto di largo consumo, fruibile da chiunque, perché non si limita alla pura azione, ma lascia spazio alla caratterizzazione dei personaggi. Il mix ideale per ogni prodotto di narrazione televisiva.

La struttura di base di Prison Break è legata a doppio filo con quanto rappresentato: va da sé che la regia non può non tenere conto degli ambienti angusti, pena una perdita di coscienza degli spazi che risulterebbe quindi diversa allo spettatore. Bisogna cioè far sì che uno spazio limitato possa essere percepito come tale; non a caso l’ala dove è rinchiuso Michael sembra più grande di quanto lo sia davvero, è un luogo claustrofobico; nonostante questo, la caratteristica principale del serial è quella di essere estremamente cinematografico e di strizzare visivamente l’occhio al grande schermo, a cominciare dalla carrellata aerea su Fox River: inquadratura inserita ogni tanto per spezzare il ritmo narrativo, ma addirittura perfino per indicare uno spostamento di luogo, sia pure minimo: essa permette di dedurre che i detenuti sono andati nel cortile per l’ora d’aria.

Uno degli indici di meccanismi cinematografici è proprio la scelta di raccontare (e di conseguenza riprendere) gli avvenimenti nel cortile, che può grazie allo spazio maggiore consentire un uso più variegato delle inquadrature. Ma proprio le inquadrature possono presentare soluzioni molto ricercate anche negli spazi angusti degli interni: si pensi a Michael e al direttore del carcere Pope ripresi dall’altro lato del modello in scala del Taj Mahal che il direttore sta costruendo attraverso la navata centrale del modellino. Particolare anche la fotografia (soprattutto dell’episodio pilota), che ha un luce molto soft, opera di Dante Spinotti.

La soluzione adottata per riprendere gli attori in un carcere vero ha comportato alcune modifiche sostanziali alla struttura dell’interno del carcere. Ad esempio, la cella di Michael è formata da pareti mobili, seppur nel rispetto della misura prevista in ogni singola cella, e consente così di scegliere quale angolatura usare di volta in volta per la ripresa. D’altronde anche le tre file di celle che si possono vedere da quella del protagonista principale non fanno parte della struttura originale.

Freccero [2008] identifica il meccanismo costruito intorno all’unità di spazio come un grande gioco dell’oca, dove l’avanzamento di alcune caselle può riportarci indietro, al punto di partenza; Michael, infatti, può percorre quello spazio limitato, ma complesso, secondo regole che implicano progressi e penalizzazioni.

L’episodio 1,5, infatti, contribuisce a mettere in risalto proprio questo paradosso: a Michael che si lamenta di non aver abbastanza tempo, Sucre risponde che in prigione quel che manca non è sicuramente questo. Ed è qui la frattura di intenti sul tempo: il problema di Micheal non è quello di non averne (è stato condannato a cinque anni), ma di non avere quello relativo, che è condizionato dalle regole. L’appello ogni sessanta minuti impedisce a Micheal di muoversi come vorrebbe nello spazio angusto per ottenere un altro tassello verso la libertà.

Una delle caratteristiche di Prison Break, come già accennato, è la differenziazione tematica di ogni stagione: tale differenza condiziona anche la messa in scena. Ad una prima e una terza stagione tendenzialmente “statiche” nella fasi di preparazione e attesa dell’evasione corrispondono una seconda e una quarta stagione “movimentate” nella fase della fuga. La regia cambia, quindi, nella sostanza; da uno spazio limitato si passa alle sconfinate possibilità spaziali che coinvolgono gli uomini in fuga.

Qualche notazione tecnica, estratta soprattutto dal pilot. In Prison Break la soggettiva è usata molto spesso, soprattutto nel caso di Michael, visto che egli si configura come una sorta di sceneggiatore interno alla storia (avendo architettato il piano è lui che condiziona gli eventi) e già un primo esempio si ha nella prima visita nel cortile, in cui Scofield è accompagnato dal suo compagno di cella, Fernando Sucre, che gli spiega le varie bande interne alla realtà carceraria. La soggettiva è realizzata in modo classico, facendo seguire un’inquadratura al primo piano del protagonista che direziona lo sguardo in una specifica area; è quindi inquadrato un idrante giallo e subito dopo una panoramica a schiaffo (chiara simulazione dell’azione di girare il collo, o semplicemente di spostare lo sguardo da un punto all’altro) che si ferma su un tombino da cui fuoriesce vapore, per poi andare ad un secondo idrante giallo e, con una panoramica dall’alto verso il basso, dirigersi al tombino sotto i piedi del protagonista, realizzando immediatamente un controcampo dal basso che inquadra Scofield in piano americano.

Michael è molto spesso inquadrato davanti alla sua cella, con le sbarre che inframmezzano l’inquadratura; un modo per rimarcare la costrizione del protagonista.

In Prison Break i flashback sono usati con parsimonia (quasi soltanto nell’episodio pilota e nel sedicesimo della prima stagione) e non sono anticipati da rumori o effetti particolari né visivi, né sonori, ma nel primo episodio il flashback è introdotto con un primo piano di Michael e la voce fuori campo del fratello (che così parla per la prima volta in assoluto dopo che lo spettatore l’ha già visto).

La musica è un elemento sostanziale e funzionale della serie. Inevitabile il suo uso, come di consueto nelle serie televisive, almeno per lo scopo primario di accrescere la tensione o risvegliare l’attenzione nello spettatore; qui serve anche da collante tra le varie vicissitudini esterne e interne al carcere. Non sono presenti in questa prima stagione brani di musica non originale, ma solo musica appositamente scritta per la serie (non sarà più così in futuro, dove al tema musicale della serie sarà affiancata la presenza anche di brani non originali). Un esempio per tutti: alla seconda visita del nostro protagonista all’infermeria, quando la dottoressa Tancredi nota che un valore di Michael farebbe presagire anomalie nella diagnosi e gli chiede se ha formicolii o sudore freddo, mentre Sara risponde al telefono la musica aumenta di intensità, e ci è mostrata la mano destra del protagonista mentre trema ed è costretto a fermarla con l’altra mano.

La serie ha nella consequenzialità il suo punto forte; essa prevede in ogni singolo episodio un obiettivo che Michael deve raggiungere, pena la compromissione del suo piano di evasione.

Il coraggio degli autori di Prison Break (a partire da Scheuring) è evidente sin da subito; altrettanto lampante è, fin dall’inizio, la chiarezza delle idee, tradotta in un perfetto meccanismo narrativo che trascina lo spettatore senza essere mai pedante o banalmente didascalico.

Il coraggio si percepisce per via della violazione di alcuni meccanismi collaudati negli episodi pilota: il coinvolgimento nei primi tre minuti dello spettatore per evitare che cambi canale; la ricerca di condensazione delle informazioni essenziali; l’ingresso immediato degli attori protagonisti in modo che il pubblico possa entrare in empatia con loro. Scheuring e la sua squadra hanno rispettato solo il primo di questi meccanismi: si pensi alla prima apparizione di Burrows, che avviene ben oltre i primi cinque minuti (per l’esattezza al decimo) e di altri fondamentali personaggi (C-Note appare a meno di dieci minuti dalla fine). Anche le informazioni sono parziali e ben centellinate; non molte spiegazioni, ma solo il chiarimento degli eventi a seconda dei comportamenti di Michael.

La chiarezza delle idee rappresenta un pilastro fondamentale in un serial. Ogni singolo tassello di Prison Break è perfettamente incastonato in un meccanismo che predilige l’azione narrativa in avanti. Ad una data azione corrisponde sempre un nesso causale che si chiude nell’arco dell’episodio, lasciando però aperto l’interesse dello spettatore per l’intera serie. In questo gli autori sono avvantaggiati perché, come sottolinea Freccero [2008], Michael Scofield è in fondo artefice della storia che si dipana nell’arco di questa prima stagione. Egli condiziona tutto e tutti nel perseguire il suo obiettivo e può farlo avendo conoscenze superiori all’interno del carcere; e non è un caso che l’unica minaccia all’impossibilità del piano sia rappresentata dagli agenti segreti deviazionisti che possono a loro volta manipolare l’esterno del carcere (e provano a fare la stessa cosa per il suo interno) per impedire che la prevista esecuzione di Lincoln Burrows non sia interrotta da nessuna sorpresa. Il resto (dalla violenza del carcere alle difficoltà con le guardie e così via) sono ostacoli, intoppi, difficoltà che, come ci ricorda Vogler [1992/1999], fanno parte del percorso che l’eroe sostiene.

Prison Break non è un occhio che osserva una prigione (come se fosse un grande fratello e come accade in un serial duro e crudo come Oz) con il fine ultimo di mostrare le sue dinamiche, ma usa tali dinamiche per favorire gli eventi narrativi; gli stessi autori hanno sottolineato come il concetto di prigione sia poi stato trasferito al mondo per la seconda stagione.

Come di consueto [Douglas 2005/2006], ciascun episodio è diviso in quattro atti tangibili: in Prison Break essi sono evidenziati dagli inserti immessi fin dal primo episodio. Ogni loro apparizione è sottolineata anche da uno stacco netto di nero con dissolvenza in apertura e tema musicale di sottofondo.

La scelta di inserire un personaggio fisico come Fernando Sucre è condizionata dalla necessità di fornire una spalla a Michael, così riflessivo e calcolatore. Il nostro protagonista lega subito con il suo compagno di cella e ci aspettiamo che debba lottare con lui per qualcosa: il pubblico prova simpatia per Fernando Sucre, follemente innamorato della sua Mary Cruz, che intende sposare una volta uscito di prigione.

I personaggi sono ben delineati e la scelta di narrare in un unico episodio gli eventi antecedenti l’arresto di Michael, il suo rapporto con Lincoln e le vicissitudini che hanno portato dentro alcuni protagonisti (Sucre, T-Bag) dimostra tutta la forza narrativa di un meccanismo ad orologeria qual è Prison Break. Non c’è in pratica bisogno di flashback o altro per donare credibilità ai personaggi.

Dopo l’episodio pilota, ogni coprotagonista rappresenta un ostacolo per Scofield, sia che si riveli fondamentale per l’evasione, pur dando l’impressione di non volersi arruolare (Westmoreland), sia che si proponga per l’evasione malgrado la volontà contraria di Michael (T-Bag, C-Note), rischiando di vanificare il piano di fuga.

Prison Break ha in quasi tutti gli episodi un teaser, poi la sigla (molto più lunga della consuetudine contemporanea) che mostra i protagonisti e il carcere – almeno nella prima stagione; quindi riprende da dove il teaser ha lasciato la narrazione per proseguire seguendo lo schema già ampiamente descritto.

Fin dal pilota possiamo apprezzare la costruzione da parte di Michael dei presupposti per ottenere l’obiettivo prefissato. Si è dichiarato diabetico di tipo 1, ben sapendo che avrebbe avuto bisogno di iniezioni di insulina e che avrebbe così potuto frequentare l’infermeria, luogo da dove poi avviene la fuga definitiva (ma lo spettatore non lo sa). Ha trovato Fibonacci, un uomo sotto protezione della polizia di forte interesse per John Abruzzi, e cerca di usarlo come leva per convincere il boss mafioso a collaborare. Insomma, Michael, al pari degli sceneggiatori, è stato molto scrupoloso, ma al contrario di questi ultimi non può avere tutto sotto controllo. Spesso, tuttavia, le difficoltà che obbligano ad una scelta apparentemente senza ritorno si rivelano in realtà molto più elastiche di qualcosa che sembrerebbe innocuo ma risulta di difficile superamento. Prison Break diventa così un gioco di specchi, in cui la determinazione degli eventi da parte di Scofield contrasta con tutti gli altri personaggi in gioco, che provano a loro volta a condizionare alcuni eventi a proprio favore. Ad esempio, per non rischiare di perdere le visite in infermeria egli ha bisogno di un farmaco che possa far sembrare il suo organismo diabetico; il problema è che ottenerlo non è così facile. Michael è a metà tra un narratore in prima persona e un moderno Ulisse in balia degli eventi.

Il nostro protagonista si muove avanti e indietro nella storia, conquistando piccoli successi e subendo piccole sconfitte. E ogni successo o sconfitta corrisponde a un momento della sua storia che non prevede ritorno: così Scofield si ritrova a dover ricostruire la mappa tatuata sulla schiena dopo una bruciatura, a recuperare l’orologio rubato da una delle guardie carcerarie e così via, tra innumerevoli difficoltà e cambi di programma.

Questa situazione è chiara fin da subito: il nostro protagonista è appoggiato alle sbarre della cella, intento a osservare la struttura del carcere (ma questo può saperlo solo lo spettatore) e prima Sucre gli annuncia che tanto nessuno sconterà per lui il tempo che dovrà passare in cella, poi nella fila di alcuni detenuti che rientrano c’è un accoltellamento e Sucre interverrà di nuovo dando il benvenuto al nuovo arrivato (apostrofato come «pivello») a «Prisonlandia». In pratica è mostrato fin da subito che il piano di Michael deve superare gli ostacoli dell’imprevedibilità dovuta ai singoli soggetti che abitano quest’ambiente così particolare.

Il protagonista non è nella possibilità di fare tutto ciò che vuole, ma è abbastanza abile e preparato per affrontare ogni nuovo imprevisto. Al contrario però del percorso dell’eletto, che deve affrontare le prove e nell’affrontarle con onestà riceve il premio indipendentemente dal risultato, il nostro eroe moderno è costretto a scendere a compromessi e magari ad aggirare l’ostacolo (Scofield è involontariamente la causa del suicidio di un ragazzo) ponendosi così sullo stesso livello dei criminali che affollano la prigione (nella grande serialità americana il bene e il male non si tagliano mai con l’accetta), perché un solo fallimento porta alla perdita dell’obiettivo (il fratello morirà). È vero che gli sceneggiatori non hanno dimenticato la benevolenza della fortuna, che accompagna sempre ogni eroe; essa sembra però voltargli le spalle quando Michael sembra aver fallito nella sua corsa contro il tempo e Lincoln è già sulla sedia elettrica. E se la soluzione, che poi arriva salvando il fratello, può sembrare poco entusiasmante perché proprio nel momento topico il protagonista è aiutato da una forza esterna e non dal suo dinamismo (l’azione del protagonista è uno degli elementi fondamentali di ogni racconto) [Vogler 1992/1999: 29], ciò si trasforma in un punto di forza, perché si evita di caricare Michael Scofield di sembianze da superman e si aiuta perciò la credibilità del racconto.


Simone Zeoli

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