La porta rossa

La porta rossa

Viene un momento in cui le persone si stancano di piangere.
La maschera che hanno sempre portato all’improvviso gli pesa.
Così fanno cose che non ci saremmo mai aspettati
e finalmente li vediamo per quello che davvero sono.
A volte però, quello che scopriamo ci fa ancora più paura.
Le persone vicine possono trasformarsi nel nemico più pericoloso e anche il luogo più intimo può trasformarsi in una trappola mortale.
(La porta rossa; 1, 7)

La porta rossa è una serie televisiva italiana, trasmessa in prima visione assoluta su Rai 2 dal 22 febbraio 2017. Diretta da Carmine Elia e firmata da Carlo Lucarelli insieme a Giampiero Rigosi, una co-produzione Rai Fiction e Velafilm, la serie, divisa in sei puntate, per un totale di dodici episodi, con Lino Guanciale, Gabriella Pession e Valentina Romani, viene proposta come una sperimentazione, per le modalità di scrittura, genere e tecniche di ripresa.
Pensata inizialmente con il titolo La verità di Anna, la serie doveva essere trasmessa su Rai 1, ma si è optato per la trasmissione su Rai 2, rete più improntata alla sperimentazione seriale, visti i temi paranormali e mistici affrontati nella serie.
La scelta del cognome Cagliostro per il protagonista potrebbe essere ricondotta a Giuseppe Giovanni Battista Vincenzo Pietro Antonio Matteo Franco Balsamo, noto con il nome di Alessandro, conte di Cagliostro o più semplicemente Cagliostro. Nato a Palermo il 2 giugno 1743 e morto nelle prigione di San Leo il 26 agosto 1795, fu un avventuriero, esoterista e alchimista italiano, che improntò la sua vita su un unico pensiero: poter dominare la morte.

Come racconta Carlo Lucarelli, La porta rossa si presenta frutto di una commistione di generi, che ha rappresentato per tutto il gruppo di scrittura «un viaggio molto interessante, anche molto difficile, molto complicato, perché noi siamo partiti da una detective story classica, cioè c’è un commissario che indaga su un morto ammazzato. Immediatamente ci siamo legati ad un altro genere che è quello del fantasy, perché il morto ammazzato e il commissario sono la stessa persona. Poi ci siamo arricchiti durante questo viaggio di una serie di suggestioni. Alcune sono elementi fondamentali, classici delle fiction Rai e per esempio le problematiche adolescenziali, la storia d’amore […], il dramma psicologico. Sono tutte cose, tutti generi, tutti modi di raccontare che sono molto diversi l’uno dall’altro […] per cui ti ritrovi per esempio a raccontare una detective story che si basa soprattutto, come il giallo classico, sul realismo: devi credere a quello che stai vedendo […], contemporaneamente però stai in un fantasy, in cui stai parlando di fantasmi che hanno tutte altre regole […], contemporaneamente stai raccontando una storia noir che ha una regola, una grammatica che è quella di una forte tensione, però anche una storia d’amore, problematiche adolescenziali, umane che hanno altri ritmi. Ecco, il nostro compito, la nostra difficoltà e quello che ci è piaciuto fare è stato trovare un equilibrio tra tutto questo modo di raccontare» [1].
La serie è, quindi, a tutti gli effetti un giallo, basato su un’investigazione classica, a cui si aggiunge un elemento soprannaturale, che consente di fare degli apprezzamenti sul tema della vita dopo la morte in modo metaforico. «Ne ‘La Porta Rossa’ – hanno dichiarato gli autori – è ‘fantasma’ tutto ciò che sta nel passato e che non riusciamo a dimenticare. Sono ‘fantasmi’ anche gli errori commessi, quelli con i quali non abbiamo fatto pace e quelli che invece avremmo preferito commettere. ‘Fantasmi’ sono anche le persone che ci vivono accanto, ma di cui non abbiamo altro che un’immagine fugace e superficiale, quella che decidono di mostrarci o l’unica che siamo interessati a vedere» [2]. Così la morte non è un momento di chiusura, ma un’occasione di riflessione e di trasformazione. Una riflessione sulla vita stessa e il rapporto che ogni essere umano, chi resta e chi va via, intrattiene con la morte. Come afferma Gabriella Pession «il mio è un personaggio che passa anche attraverso una riflessione su ciò che in vita non è riuscita a fare, sul fatto che forse spesso quando siamo in vita siamo portati ad esprimere giudizi a sproposito sulle persone che ci stanno intorno, pensando che siano eterne e che ci sia sempre il tempo per recuperare e migliorare un rapporto. Quando arriva la morte tutto questo viene azzerato, rimane il silenzio assoluto e ci si trova costretti a trovare le risposte nel buio, nella solitudine» [3].
Un tema, la morte, di cui si ha la necessità di parlare. In una società in cui dilaga una ipercomunicazione, che genera assenza di comunicazione tra le persone, assenza di riflessione, in cui tutto ciò che è spirituale e che implica il pensiero viene messo da parte, in cui dell’immortalità si fa un’illusione, si sente il bisogno di mostrare la morte, un taboo moderno, respinto ed eternamente indagato, e di raccontare ciò che accade dopo, per fornire un nuovo spunto di analisi.

La serie narra la storia del commissario Leonardo Cagliostro, impulsivo e riluttante alle regole, che si trova a dover indagare sul caso più complicato della sua carriera: il suo stesso omicidio. L’uomo, infatti, è stato ucciso in un agguato, mentre si trovava sulle tracce di un noto trafficante, il Messicano, responsabile dello spaccio di Red Ghost, una nuova potente e letale droga chimica, che stava invadendo da tempo Trieste e che aveva mietuto molte vittime, tra cui la giovane Ambra Raspadori. Una volta colpito a morte, però, anziché attraversare la porta rossa dell’aldilà, sceglie di rimanere nel mondo terreno, diventando un fantasma, per scoprire il suo assassino e salvare anche sua moglie Anna, minacciata dalla stessa mano che lo ha ucciso, nella loro casa, durante il periodo natalizio.
Le uniche persone che possono aiutarlo sono una ragazza di sedici anni, Vanessa Rosic, che scopre così di essere una medium, oltre che l’unica persona in grado di vederlo e sentirlo, e Jonas, un altro spirito che si trova nella sua stessa situazione, che lo aiuterà a districarsi nella sua nuova condizione di fantasma.
Ben presto, però, l’assassino di Leonardo si scoprirà corrispondere ad un collega della Questura e ognuno dei personaggi sembrerà avere qualcosa da nascondere.
L’esasperazione della ricerca, che rispetta quelli che sono i canoni di un poliziesco, crimine – inchiesta – soluzione, è dettata da una serie di filoni investigativi che si intrecciano tra vita privata e realtà sociale. Oltre ad indagare su una talpa nella mobile, su un traffico di prostituzione minorile e droga e sull’omicidio sospetto di un collega, ci si occuperà della sfera intima, del rapporto complesso moglie-marito e genitori-figli. I temi trattati sono, infatti, ampi e si rispecchiano in quella che è la realtà contemporanea: dall’ingente lentezza-limite della burocrazia, alla corruzione nell’arma «la solita Italietta! Corruzione e bocche cucite» (1, 6); dai privilegi dei potenti, agli stenti della vita media «non è superiore alla legge nonostante sia ricca e potente» (1, 10); dal dramma genitori-figli, a quello nel gruppo dei pari; dall’emarginazione, alla delirante evasione, fino a giungere alla critica religiosa «siete fortunati voi cattolici: fate peccati, vi confessate, poi tutto perdonato» (1, 8). Tutti, però, ruotano attorno a quelli che sono considerati i capisaldi della vita: l’amore e l’amicizia, nell’azzardo che comportano «…bisogna accettare che ogni rapporto è una scommessa. Il rischio è alto, ma a volte trovi un amico inaspettato e questo quasi ti ripaga per chi ti ha pugnalato alle spalle» (1, 3).
Centrale è, inoltre, il tema della relatività e l’investigazione diventa quasi un imperativo esistenziale. Nulla di ciò che appare è realmente quel che è e di questo lo spettatore è sempre messo in allerta. Nell’apparenza e nella superficialità del reale, sulle quali tanto l’uomo si sofferma, non vi è altro che menzogna e teatralità ed è proprio davanti a questa consapevolezza che l’essere umano deve farsi poliziotto ed indagare. «Nelle indagini, come nella vita, per scoprire la verità in certi casi, occorre osservare le cose con uno sguardo nuovo. Occorre abbandonare tutte le proprie certezze. Certo, non è una cosa facile, eppure in certi casi non si può fare altro. […] siamo costretti a riconsiderare le proprie scelte, tutto ciò che abbiamo fatto credendo fosse giusto e accettare che invece abbiamo sbagliato» (1, 6). Garantito ciò, tutto il resto ne consegue naturalmente.

Per quanto riguarda l’accostamento da parte di alcuni critici al film Ghost, di Jerry Zucker, del 1990, definendo La porta rossa un Ghost-Fantasma all’italiana, l’attrice Gabriella Pession si oppone, affermando che «con questo film ci può essere una certa vicinanza dal punto di vista del plot, ma il nostro è un lavoro poetico, approfondito, anche crudo nella misura in cui c’è molto dolore e tutti i personaggi principali sono rotti, si stanno sgretolando e sono costretti a rimettere insieme i cocci della loro esistenza per rialzarsi. […] Si tratta di un racconto asciutto e lontano dai toni melodrammatici spesso presenti nella televisione generalista: […] senz’altro la nostra serie si avvicina un po’ a quello che era il tema di fondo di Hereafter, con in più delle atmosfere tipiche delle serie televisive nordeuropee tipo Broadchurch, una serie inglese meravigliosa cui sia Lucarelli che Rigosi si sono ispirati» [4].
Pertanto, la speranza degli autori di realizzare un perfetto equilibrio, che catturi l’attenzione dello spettatore nella curiosità dell’evolversi dei fatti e allo stesso tempo gli permetta di riflettere e di stupirsi di fronte ai paesaggi triestini, trova un feedback positivo da parte del pubblico che premia la serie con  più di 3,3 milioni di telespettatori e punte di 14% di share, che hanno reso Rai 2 la prima rete nazionale per ascolti ottenuti durante le serate in cui venivano trasmessi gli episodi. A seguito del successo ottenuto, il direttore di Rai Fiction, Eleonora Andreatta, ha annunciato che verrà prodotta una seconda stagione della serie, che ha inoltre un accordo di distribuzione internazionale con StudioCanal (Canal+).

Tutti i personaggi che intervengono nella narrazione sono attori: ognuno finge nella propria finzione scenica e porta con sé la propria maschera. Una recita che però qui troverà fine. I personaggi si presentano infatti come “rotti”, le cui bugie, venute a galla, ne rivelano la vera natura e la propria fragilità: in un animo arrogante si nasconde il più nobile dei sentimenti e nel più caro compagno il più pericoloso dei nemici. Sono personaggi a tutto tondo, che nella loro complessità ci vengono presentati, contrastati, nella molteplicità dei loro affanni, e dinamici nei loro cambiamenti. Non è propriamente corretto parlare di trasformazione, quanto più di rivelazione. I personaggi rivelano un aspetto che gli era proprio sin dal principio, ma veniva semplicemente celato dalle regole della società. Così, la bontà di uno è nascosta da un’immagine che gli altri hanno costruito e la crudeltà di un altro è mascherata da un’amicizia secolare. Tre sono i personaggi principali, che diventano ora l’emblema dei puri e leali sentimenti di amore ed amicizia e che realizzano una radicale crescita interiore: Leonardo Cagliostro, Anna Mayer e Vanessa Rosic.
Leonardo Cagliostro (interpretato da Lino Guanciale), commissario di polizia, è un uomo talentuoso, impulsivo, arrogante, determinato e autonomo, restio al rispetto delle regole pur di veder trionfare la giustizia e illuso immortale. L’estenuante ricerca della verità, riconosciuta come un dovere e non solo un diritto, lo spinge a trascurare ciò che di palese già possiede: l’amore di sua moglie Anna e la vita. Orfano di entrambi i genitori, cresciuto nella casa famiglia “La fonte”, nella zona di Prosecco, a Trieste, nella solitudine della sua condizione forgia il suo carattere nell’arroganza e nell’autonomia come arma di difesa. All’età di 17 anni, arrestato per un piccolo furto, incontra Rambelli, vicequestore che lo tiene con sé, ricoprendo il ruolo di figura paterna, di cui poi seguirà le orme entrando in polizia. I suoi modi bruschi e il suo temperamento costituiscono per lui la maschera di una fragilità incomunicabile. Cagliostro è un uomo concreto, fisico, che predilige i fatti alle parole, di cui non sa trovare utilità, ed è per questo motivo che il rapporto con sua moglie è essenzialmente carnale (egli devia ogni possibile discussione con dei baci) e agli occhi dei suoi colleghi appare come uno “stronzo” (è questo il termine che ricorre più spesso accanto al suo nome), un freddo irresponsabile, una “scheggia impazzita” che ha causato morte e che forse la meritava. È un personaggio crudo e sincero di cui, però, viene esaltata la lealtà e la bontà d’animo che lo contraddistinguono. Egli diviene “padre”, amico e maestro per Vanessa e solo nell’evoluzione della sua condizione apprende e comprende l’importanza dei sentimenti e della corporeità, proprio nel momento in cui non li ha più.
Anna Mayer (interpretata da Gabriella Pession), giovane magistrato proveniente da una famiglia facoltosa, è la moglie di Leonardo. È una donna che incarna in sé il dolore della perdita e la grandezza della forza. Quella che affronterà sarà una discesa negli inferi, un ripercorrere in totale solitudine quella che è stata la storia d’amore con Leonardo e il cercare di dare un senso a questa perdita, di fare pace con un rapporto che si stava rompendo. Anna è una donna tradita, delusa da un uomo che le appare uno sconosciuto, ma il cui nome non permetterà mai di venire disonorato. Ella «passa attraverso una notevole quantità di sentimenti: l’abbandono, la perdita, la paura, la rabbia, lo smarrimento, la solitudine, ma anche il cinismo, il desiderio, la voglia di morire così come la voglia di rinascere» [5] ed è proprio nel tentativo di ricostruire una memoria in base ad una scelta personale, senza essere condizionata dai giudizi altrui, che avverrà la sua metamorfosi in Leonardo o semplicemente nella vecchia se stessa, nella sua arroganza, intelligenza e perseveranza, che la porteranno alla verità. È la maturazione di una donna che si mette in discussione e che capisce molto di sé attraverso l’enorme dolore della perdita, che abbandona la seriosità del suo fare per lasciar affermare la semplice giustizia. È un personaggio nuovo, come afferma l’interprete, «un personaggio con una ricchezza psicologica e umana che mi ha dato modo di interpretare una donna assolutamente moderna, di rottura rispetto a tanti personaggi televisivi cui siamo abituati in quanto non stereotipata, che ho voluto rendere in modo anche crudo non truccandomi, non pettinandomi, non dandomi nessun tipo di accento esteriore» [6].
Vanessa Rosic (interpretata da Valentina Romani) sedicenne, nata a Trieste da genitori kosovari, è una giovane fanciulla che frequenta il Liceo Scientifico e pratica tuffi. Orfana, apparentemente, di entrambi i genitori dall’età di due anni, vive con sua zia Stefania (Alessia Barela), madre surrogata e solerte lavoratrice per assicurare il sostentamento della nipote. Vanessa nella sua condizione di adolescente porta sullo schermo le tipiche problematiche della sua età: la ribellione alle istituzioni e alle regole del mondo adulto, un amore idealizzato per Raffaele Gherardi (Raniero Monaco di Lapio), rampollo di una delle famiglie più influenti di Trieste, con il quale avrà una breve relazione, e l’integrazione in un gruppo di pari che però non le corrisponde. Nella quotidianità della sua esperienza, tra impegni scolastici e sportivi, si troverà a scoprire le sue doti da medium. Ella infatti è la sola, tra i viventi, a poter vedere il fantasma di Leonardo e ad instaurare con lui un reciproco rapporto di crescita. La loro condizione di orfanità iniziale, il loro essere schivi, autonomi e incapaci di comunicare li spinge ad identificarsi e a progredire: Vanessa apprenderà la responsabilità, la precarietà e la difficoltà della realtà adulta, la purezza dei sentimenti e l’importanza del manifestarli.

A loro si affiancano le realtà complesse degli altri compagni e le rivelazioni dei restanti personaggi.
Alla “famiglia” della mobile di Trieste appartengono:
Stefano Rambelli (interpretato da Antonio Gerardi) vicequestore e capo della mobile, è il “padre” di Leonardo Cagliostro. È stato lui infatti a prenderlo con sé all’età di 17 anni e a trasmettergli i valori dell’Arma ed è proprio con quel sostantivo che Leonardo lo descrive nell’ottava puntata. Il rapporto filiale ed emulativo che è riuscito ad istaurare con il giovane, sempre ricordato dal nomignolo “Rambel” con il quale lo appella, non corrisponde però a quello che intrattiene con il suo vero figlio, Davide (Roberto Gudese), adolescente tormentato ed irresponsabile, deviato dalla morte della madre. Poliziotto modello e guida responsabile per i suoi sottoposti, Stefano è cosciente del suo fallimento come padre, un fallimento dettato dall’alimentata invidia di Davide nei confronti di Leonardo e dalla sua incapacità di comunicare ed esprimere i suoi sentimenti. Egli, come il suo figlioccio, predilige i fatti alle parole, ma allo stesso modo ne uscirà sconfitto.
Valerio Lorenzi (interpretato da Fausto Maria Sciarappa) è collega e migliore amico di Leonardo. Introverso, disponibile ed estremamente religioso è affezionato alla sua famiglia, moglie (Paola Benocci) e due figlie, che appare perfetta e viene lodata come tale (è l’unica famiglia integra che viene presentata) e nella sua devozione, normalità e semplicità rappresenta un punto fermo per i compagni.
Diego Paoletto (interpretato da Gaetano Bruno) è un poliziotto, collega di Leonardo, con il quale ha sempre avuto una forte rivalità. Inizialmente ambiguo, arrogante, ma spudoratamente sincero, si rivelerà essere un ottimo ispettore, sottovalutato dall’intera squadra e deriso per le sue vicende private (la moglie lo avrebbe tradito), impegnandosi per risolvere il mistero della morte di Cagliostro assieme ad Anna e Stella. Intreccerà una relazione proprio con quest’ultima, sua collega.
Stella Mariani (interpretata da Elena Radonicich), poliziotta trasferitasi a Trieste da circa un anno, è una donna solitaria, intraprendente e scaltra, determinata e schiva che troverà in Leonardo un suo simile e l’illusione di un amore.
Antonio Piras (interpretato da Ettore Bassi) magistrato e collega di Anna, è un uomo estremamente razionale e rispettoso della legge, in continua rivalità con Leonardo, sia lavorativa, in quanto non sopporta i metodi bruschi di Cagliostro, che amorosa, essendo innamorato di Anna sin dal liceo, per la quale lascerà la sua fidanzata Helke (interpretata da Catrinel Marlon).

Nella cerchia di Vanessa vi sono inoltre: Eleonora Pavesi (interpretata da Cecilia Dazzi), madre di Vanessa, che aveva abbandonato da piccola, affidandola a sua sorella, per proteggerla dalla sua dote di medium, causa dei suoi mali, e Filip Aselich (interpretato da Pierpaolo Spollon), bosniaco e compagno di scuola, emarginato, perché considerato “strano”, si rivelerà essere un giovane intelligente e stravagante con i suoi kit di sopravvivenza, nel quale troverà l’amore.

Per la famiglia di Anna: Elvio Mayer (interpretato da Tommaso Ragno), il padre, da sempre contrario alla presenza di Leonardo, che chiama “quello”, nella vita della figlia; Adele Mayer (interpretata da Daniela Scarlatti) la madre e Beatrice Mayer (interpretata da Lavinia Longhi), la sorella.

Nelle indagini appaiono: Helena Cassian (interpretata da Yuliya Mayarchuk), spogliarellista e informatrice di Leonardo; Il Messicano (interpretato da Edoardo Ribatto), narcotrafficante che gestisce lo smercio della Red Ghost a Trieste; Michele Rizzo (interpretato da Santo Bellina), deposito del Messicano; e Don Giulio (interpretato da Massimo Palazzini), parroco e confessore di Valerio Lorenzi e Anna.

Per il mondo dei fantasmi, l’unico rappresentate è Jonas (interpretato da Andrea Bosca). Egli ricopre il ruolo di spirito-guida di Leonardo, trovandosi nella sua stessa condizione da molti anni, essendo lui non morto, ma in uno stato di empasse, dettato dal coma in cui si trova, dopo essere rimasto coinvolto in un conflitto a fuoco. Jonas costituirà un mentore per Leonardo, stimolandolo alla riflessione e all’indagine, e l’anello di congiunzione nella narrazione.

La serie presenta una struttura orizzontale che permette lo sviluppo della vicenda attraverso le varie puntate e la loro particolarità. Se gli elementi tipici di un giallo non si ripercuotono su un singolo episodio, infatti, lo fanno sull’intera serie. Ogni episodio adempie, perciò, al suo compito: un evento scatenante che rompe l’equilibrio della narrazione e la presentazione dei personaggi (ep. 1); lo sviluppo di congetture e sospetti che stimolano l’indagine (epp. 2-3); l’inizio dell’indagine con un meccanismo ad eliminazione (epp. 4-10); la scoperta dell’assassino (ep. 11) e il raggiungimento di un nuovo equilibrio (ep. 12).
Ogni episodio, della durata di circa 51,01 minuti, pur essendo unico a sé, presenta dei caratteri fissi. La narrazione è preceduta da un riepilogo, della durata di due minuti circa, attraverso immagini tratte dalla serie, di quelli che sono i nodi cruciali, eventi o indizi, che saranno rimessi in gioco a seguire e che lo spettatore non può ignorare, per il bene della narrazione, e dalla sigla, che ci immette nello spirito della vicenda. Bisogna però precisare che questi due elementi non sono presenti per ogni episodio, ma ogni due, costituendo, secondo i tempi televisivi, ogni coppia una puntata.

Sigla. La sigla, della durata di un minuto e undici secondi, suggerisce le informazioni-chiave per affrontare la visione della serie e adempie a tutte e tre le funzioni di presentazione: cast, logo e tema. Preceduta dalla comparsa su sfondo nero delle società di produzione Rai Fiction e Velafilm, essa rivela l’evento scatenante la narrazione, uno sparo, la collocazione spaziale, Trieste, i personaggi a cui prestare maggiore attenzione e l’allusione all’inedita realtà ultraterrena.
Viene, così, narrata la storia di un omicidio inaspettato, un colpo di pistola che coglie di sorpresa il protagonista, che non può però arrendersi alla morte. Egli osserva maestoso il proprio funerale e volta le spalle alla porta di confine. I personaggi, che sono presentati di seguito secondo una strategica selezione, sono introdotti con scelte cromatiche differenti: se alcuni condividono tratti cupi del nero, rosso e giallo, altri sono accumunati dal chiarore comunque opaco del blu. Le loro figure, se non riprendono scene tratte dal film, sono sovrapposte ad uno sfondo triestino come ritagli di giornale. La città di Trieste, in cui è ambientata la vicenda, è funzionale alla narrazione e onnipresente.
La sigla è una vertigine grafica. Gli elementi vengono presentati attraverso una transizione con entrata zoommata o una transizione a comparsa in diagonale dal basso verso l’alto e viceversa, dai contorni imprecisi, simili a una nuvola di fumo. Il tutto segue un perpetuo moto rotatorio, in senso antiorario, attorno ad un unico asse, che divide il piano in due aree distinte. Tale asse sembra rappresentare la linea di confine tra terreno e ultraterreno, realtà e immaginazione, su cui ruota fisicamente e metaforicamente la vicenda, mentre le due frazioni costituirebbero il mondo immanente e la realtà trascendente, identificabile nello spostamento dei personaggi da uno spazio all’altro. Alle immagini si sovrappongono i crediti iniziali, in un rosso carattere maiuscolo, che si pongono sull’asse in perpendicolare o in parallelo.
In conclusione, la porta dell’ultimo frame viene isolata, aperta e attraversata da un uomo, per costruire il logo, di cui costituisce la A di “porta”, bianco su sfondo nero.
Il tema musicale It’s not impossible è stata scritta appositamente da Stefano Lentini e Charlie Winston. Cantata poi da quest’ultimo ed eseguita dall’Orchestra sinfonica nazionale della RAI.

Da qui ha inizio la vicenda che si apre per la maggiore con panoramiche, flashback o primi piani. Tutti questi elementi affollano, insieme ad inquadrature di spalle, la narrazione grafica e conferiscono quel pathos e quel mistero tipici del suo genere. Se infatti le panoramiche, i campi lunghissimi, lunghi e medi aprono all’immensità e alla bellezza di un’ambientazione, quella triestina, che incarna in sé stati d’animo, aiuta nella caratterizzazione dei personaggi e permette notevoli stacchi di camera, i flashback, così come i flashforward, spezzano la narrazione, permettendo di penetrare nel punto di vista dei personaggi, che sono indagati da vicino con primi e primissimi piani e scrutati dal telespettatore, che esprimerà il proprio giudizio e la propria condanna.
Una storia che è, quindi, un’indagine non solo fisica, nella soluzione di due omicidi e un giro di prostituzione minorile, ma anche interiore, nella crescita dei personaggi, sempre sottoposti all’occhio giudice del pubblico. Se, infatti, inizialmente tutti i personaggi vengono presentati attraverso inquadrature di spalle o di quinta, nel mantenimento del mistero e metaforicamente di quell’apparenza, di quel lato oscuro che è in ognuno, celato da un volto menzognero, successivamente appariranno nel viso con primi o primissimi piani che serviranno al pubblico per cogliere indizi o generare sospetti, concordare amnistie o emettere condanne. Si prediligono, poi, dettagli e mezze figure, per non allontanarsi mai radicalmente da un personaggio. La figura intera appare per conferire al pubblico il senso di piccolezza, in perenne contrapposizione con un paesaggio significativo e di estraneazione.
Fondamentali sono, inoltre, i primi piani del protagonista, così come anche i suoi pensieri, che seguono una dichiarazione o una scoperta e fungono da commento, corrispondente, nella realtà, anche a quello dello spettatore. In situazioni critiche ad esempio «cazzo, gli chiedete anche il permesso?» (1, 10) oppure in conclusione «avete rimesso insieme finalmente i pezzi, eh?» (1, 12). Chi guarda, parla e vede attraverso Cagliostro e, se grazie al suo volto possiamo leggere in lui le nostre espressioni, grazie alle sue parole possiamo esprimere la nostra opinione e ottenere maggiori informazioni su come guardare al caso e come risolverlo. Questa corrispondenza tra narratore interno e protagonista fornisce allo spettatore una posizione privilegiata rispetto ai personaggi stessi. Il pubblico sa e vede più di tutti. Conduce una propria indagine, in vantaggio su quella che è una vicenda da ricostruire.
Una costruzione implica, pertanto, una rottura, che non è solo letteraria, essendo compromessa la linearità della narrazione, ma ne rappresenta una umana, nella storia tra Leonardo ed Anna, Rambelli e Davide, Vanessa ed Eleonora, di cui si ha la necessità di capire il perché si è giunti in quel preciso punto e per farlo c’è bisogno di tornare indietro, con molteplici flashback, dai contorni sfocati, che prendono avvio con un dettaglio o un primo piano e permettono allo spettatore di penetrare nei personaggi. Viene, così, narrata la storia d’amore tra Anna e Leo, il rapporto filiale tra lui e Rambelli, il dramma tra Vanessa ed Eleonora e della loro condizione di spaesamento e di dolore si viene fatti partecipi attraverso l’uso di soggettive. La nuova condizione di Cagliostro, inoltre, permette un salto nel futuro, attraverso flashforward, accessibili solo a colui che umano non è, quasi a voler richiamare le anime dantesche, che giustificano la sua permanenza terrena.
E proprio la nuova essenza ultraterrena di Leonardo è realizzata attraverso semplici espedienti grafici, dettati ovviamente dal limitato budget delle fiction italiane, che hanno permesso, come afferma scherzosamente Gabriella Pession, di rivelare il grande talento di Lino di apparire e scomparire al passaggio di una comparsa. Oltre ad una coreografia di attori che permettesse l’apparizione o la scomparsa, o alla presenza di una struttura che fungesse da nascondiglio, fondamentale è il sapiente gioco di inquadrature, dal basso verso l’altro, da destra verso sinistra, con cui viene rivelata o celata la sua figura. Particolare è l’opposizione campo e controcampo in presenza di Vanessa, un’inquadratura frontale e una di quinta, che corrisponde ad un cambiamento di sguardo: il nostro, oramai da medium, e quello degli altri, estranei a questo segreto mistico. Altri espedienti sono dettati dall’intermittenza delle luci e da suoni naturali, come tuoni o sfruscii, che ne indicano i movimenti. L’idea su cui si era concordi, afferma Lino Guanciale, era che «trattare il fantasma come se ci fosse quando c’è, quindi non indugiare in particolari aureolamenti, diciamo, sottolineatura estraniante, fosse la maniera migliore per rendere anche più plausibile e credibile il fatto che si senta questa presenza» [7].
Rilevante è, inoltre, nell’impasto narrativo, l’uso dei colori, che non si allontanano mai dai toni cupi e opachi del blu, del grigio, del bianco e del nero. È un ripetersi costante di queste varietà sia nelle ambientazioni, esterne ed interne, sia nell’abbigliamento stesso dei personaggi. Sono i colori di Trieste, con il suo marmo, i suoi palazzi e il suo mare. Una città di confine, così come in bilico è l’intera storia, che, come afferma Lino Guanciale, rappresenta «il personaggio in più di questa storia e da un certo punto di vista è un personaggio decisivo, […] è una città dalle mille anime, romantica, ma allo stesso tempo misteriosa, inquietante sotto alcuni aspetti, accoglientissima, divertentissima, ma allo stesso tempo sempre sul crinale di una criminosità imminente, che rende tutto sospeso, precario, come sull’acqua» [8]. Sono i colori di un’anima inquieta, intimorita e dolorante, che deve sopportare il tono squillante del rosso, che è il sangue, una porta d’ingresso per l’aldilà, una pallina di Natale semplicemente cruciale, dei biglietti per un viaggio, che forse avrebbe riunito, e l’auto di Anna. È un’atmosfera di mistero, di malinconia e attesa, che si manifesta nei luoghi, chiusi per la maggior parte, in cui si svolge la narrazione, con la loro illuminazione essenziale, con il loro essere museo, emblema di famiglia, e a loro si allinea una natura inquieta, un ambiente esterno cupo anch’esso, nel suo cielo plumbeo, nella pioggia e nella neve, sospinte da un vento perenne, che diviene respiro che scaccia ed è proprio questo il suono che indica l’arrivo e la scomparsa di un’anima e il tocco di Leo. Tutto ciò è quello a cui il pubblico si abitua, in cui abita, tanto che la presenza eccezionale di giornate luminose sembra cozzare e infastidire chi guarda. È il lato oscuro, quello nascosto alla luce del sole, che deve essere svelato, ed ecco che riemerge la notte, con le sue riflessioni e i suoi tormenti, che accompagna la fine di ogni episodio e lascia noi e i personaggi a se stessi.
Necessaria poi, in questa condizione di empasse, di attesa e di tensione, in cui tutto ciò che si era ritenuto giusto appare in realtà sbagliato, oltre ai cliffhanger di episodio e di stagione, che generano curiosità ed attenzione, estremamente chiari tra il settimo e l’ottavo episodio e tra l’undicesimo e il dodicesimo, è la musica. Essa, ingentemente presente nella narrazione, oltre ad accompagnare eventi cruciali, è fondamentale per conferire un maggior pathos e coinvolgimento emotivo. Da una esternazione del dolore, ad una rivelazione inaspettata e una verità confessata, si alternano tracce strumentali, che il pubblico impara a riconoscere, come quella conclusiva,  un arrangiamento originale per coro, orchestra, percussioni e sintetizzatore del secondo movimento della settima sinfonia di Ludwig van Beethoven, curato da Stefano Lentini ed eseguito dal gruppo The City of Rome Contemporary Music Ensemble e dall’Orchestra sinfonica nazionale della RAI, presenza fissa di ogni episodio che porta con sé la riflessione della voce narrante. Poche sono, invece, le canzoni presenti. Due di queste vengono usate rispettivamente tre e due volte nella narrazione: una, Better than yourself, di Lukas Graham, funge da filo conduttore tra passato e presente e da riconoscimento della storia d’amore tra Anna e Leonardo (spiccano le frasi “man I accept you as you are / no, I don’t need the truth”); e l’altra, It’s not impossibile, costituente la sigla, usata per alludere alla soluzione del caso e, quindi, della vicenda. Un altro suono, diegetico in questo caso, è quello dello hang, strumento suonato da Filip, che, nella sua particolarità di forma, suono e diffusione, combacia con quelle che sono le caratteristiche della serie. L’essenza eterea delle note prodotte e il suo respiro malinconico e cerimoniale generano l’atmosfera desiderata. Rilevante è anche la presenza dello squillo diegetico del cellulare. L’incapacità di comunicare da parte di un mezzo di comunicazione è emblematica ai fini metaforici e pratici della narrazione stessa.
Se generalmente le sezioni strumentali seguono una frase significativa, pronunciata da un personaggio o un evento che si va a realizzare, la sinfonia finale, che ha inizio tra i tre e i quattro minuti dalla fine, avverte il pubblico dell’imminente conclusione. Un epilogo sonoro che introduce, tranne che negli ultimi due episodi in cui è anticipata, la riflessione e il commento della voce narrante. Una massima, che funge da insegnamento per il pubblico che ascolta, al quale inoltre, attraverso un montaggio alternato, ampiamente presente nella narrazione, vengono mostrate le immagini di tutti coloro i quali sono stati presenti all’interno dell’episodio, quasi a farci comprendere quale lezione a noi è stata data e in quale punto loro sono giunti.
Nella configurazione generale non manca di notare una struttura ad anello. Si comincia dalla fine e la fine è il nostro inizio. È un espediente metaforico – si parte dalla morte di un uomo – ma anche grafico: nel corso dell’ultima puntata, infatti, viene ripresa la stessa sequenza che aveva dato vita alla narrazione, ma viene svelata nella realtà dei fatti. Oltre ad una struttura circolare che ingloba i 12 episodi, un esempio ci viene dato nell’immediato, nel primo episodio. L’inizio, attraverso un lungo flashback, si ricongiunge alla fine, ma i due appaiono con due prospettive diverse. Se nel primo la sequenza è presentata al pubblico attraverso un’inquadratura di spalle, nel secondo si è dotati di quella frontale, per osservare meglio ciò che già si è conosciuto. Fondamentale è anche un altro indizio che il regista ci concede e cioè la presentazione logica dei personaggi nell’arrivo sulla scena del crimine. Il loro procedere a coppie o spaiati, per primi o per ultimi, rivela già i tempi dell’indagine e le conclusioni finali. È, dunque, questo moto circolare e allo stesso tempo simmetrico, che la sigla aveva anticipato, che permea il macro e il micro ambiente.
Tutta la storia è attraversata da una linea di confine che divide realtà opposte: vita-morte, buono-cattivo, maschera-realtà, in cui tutto ciò che sembra non è. I personaggi si muovono, funamboli, su questo filo invisibile che determina l’ascesa o la caduta. Un limbo, un passaggio, in cui ognuno avrà modo di scegliere da che parte stare, di giocare le proprie carte e rivelare l’esatta realtà: un uomo arrogante comprenderà l’affetto, una donna capirà il suo amore, una giovane diventerà adulta, un amico si rivelerà un nemico, un marito un traditore, un’amante un’alleata e un collega un compagno. È una trasformazione bidirezionale, poiché se i buoni saranno i veri cattivi, le apparenze negative saranno sintomo di valore e, valicato il confine, non vi è più possibilità di ritorno. Tutti i temi, quasi eretti a giudice, vengono richiamati nel percorso di ciascun personaggio, dalla giustizia alla famiglia, dall’amicizia alla fede, dalla morte al dolore, all’abbandono e ciascuno dovrà rispondere con le proprie scelte ad ognuno di essi. Sembra tutto quasi richiamare il dramma pirandelliano della maschera: un teatro di uomini che recitano la loro vita in bilico, costretti a cadere, di menzogne che devono essere svelate, anche se lo spettatore non è pronto ad accettarle. È un meccanismo ad eliminazione che coinvolge i telespettatori e proprio attraverso la rivelazione aiuta i personaggi a liberarsi e ad esistere, in quanto buoni o in quanto malvagi.

La lingua utilizzata dai personaggi è una lingua neutra. Si tratta di una scrittura deregionalizzata, ma vivificata dai tratti del parlato, che appaiono prepotentemente nella narrazione e si adattano a quello che è il progredire della vicenda. Da un’agitazione irosa si passa ad una quiete indagatrice e così, infatti, nella prima metà degli episodi, l’atmosfera rabbiosa e tesa viene rappresentata con un utilizzo marcato di registri bassi, turpiloqui come «tu che cazzo ne sai, eh?» (1, 2), oppure « quel coglione che si è fatto ammazzare» (1, 7), formule fisse volgari come «pararmi il culo» (1, 1), «finire nella merda» (1, 2), «non dire stronzate», «non dire cazzate» (1, 3) e invocazioni ad entità divine «oh, Cristo!».

[Leonardo] Quindi casualmente passavi da queste parti e sei venuta a trovarci?

[Anna] Sono il magistrato di turno, Leo.

[Leonardo] Ma fammi il favore, cos’è la barzelletta della settimana? Che ci fanno ben due sostituti procuratori nell’ufficio di un vicequestore? Dai, quello là è venuto con te perché tanto ti sta sempre attaccato dietro e tu sei qui per vedere me!

[Anna] Non c’entra niente Piras.

[Leonardo] Gliel’hai detto che ci siamo separati? Perché secondo me a quello là farebbe un grande piacere.

[Anna] Non ci siamo separati. Ci stiamo separando. E comunque no, non lo sa nessuno.

[Leonardo] Certo, segreto istruttorio fino alla conclusione delle indagini.

[Anna] La puoi smettere per favore di fare battute? Cerchiamo di parlare io e te come due persone adulte?!

[Leonardo] Parlare, parlare! […] Quanto ti piace parlare? […] Ti piace per deformazione professionale! Peccato che con le chiacchiere non si arrivi a un cazzo!

[Anna] E allora come si arriva alle cose?!

[Leonardo] Te lo insegno?! Fatti ci vogliono! Per esempio io so che per fermare questa strage bisogna catturare il messicano e stai tranquilla che lo becco, con o senza l’autorizzazione dell’amichetto tuo!

[Leonardo] Abbiamo finito o c’è altro?

[Anna] Abbiamo finito.

[Leonardo] Bene.

[Anna] Anzi no, scusa c’è un’altra cosa. Sei sempre il solito stronzo.

Parole ed espressioni, queste, che appartengono alla voce adulta, a cui si affiancano forme lessicali informali, come «fregare, crepare, menare, mollare, beccare, casino», che non fanno altro che marcare la condizione di familiarità e intimità in cui ci si trova. È la dimensione diafasica adatta a realizzare il realismo noir e la condizione dei personaggi, il cui dolore è tale da non poter essere sottomesso a nessuna legge linguistica. È una scrittura cruda, carnale e spudorata, che non ha vie di mezzo per trovare espressione, né le ricerca.
Non mancano, inoltre, costrutti marcati, come la dislocazione a destra «non me la potevo immaginare diversamente la stanza di Cagliostro» (1, 2), quella a sinistra «i morti li vedo anche io» (1, 8); ridondanze pronominali «io a lei la conoscevo» (1, 2); forme di deissi spaziale e personale «tu non ti vergogni di venire qua» (1, 11); l’utilizzo di un lessico generico «senti una cosa» (1, 1), «tizio con la pistola» (1, 2), «è normale che il tipo ti abbia mollata» (1, 3), «posa quel coso», «parlare di quello» (1, 10) e di modi di dire come «avete preso una cantonata» (1, 5) e «ho pescato il Jolly» (1, 9); e infine l’uso dispregiativo degli alterati con suffissi diminutivi «amichetto tuo» (1, 1), «ragazzino» (1, 2), « Italietta» (1, 6).
Presente è, poi, il gergo giovanile con le sue espressioni «tu sei fuori», «non si frulla», «me la sono presa in quel posto», «giro di shottini», il suo lessico informale «figo, sfottere» e forme di aferesi sillabica «le gira male sto periodo». Particolarità di quest’ambito è la lingua in codice utilizzata per l’ordinazione della droga «mi chiedevo se avevi qualche CD da allungarmi».
A questo si affianca, poi, il gergo poliziesco, con le espressioni di «dare una dritta, ricevere una soffiata, seguire una pista, sbattere in galera, sbirro, fuga di notizie, talpa», che segue, in condizioni di ufficialità, la terminologia formale dei ruoli amministrativi «sostituti procuratori, vicequestore», delle procedure «decreto di perquisizione, segreto istruttorio, risultati scientifici, ingaggiare un conflitto a fuoco, ricostruire la dinamica, repertare gli effetti personali» e degli ambiti criminali «racket delle estorsioni, della prostituzione» (1, 4).

[Piras] Allora vediamo di ricostruire la dinamica.

[Mariani] Cagliostro ha sorpreso il Messicano e l’ha seguito da solo nel magazzino.

[Paoletto] Tipico di Cagliostro, poi. I bossoli stanno nel locale di sotto, per le scale, per cui avranno ingaggiato un conflitto a fuoco e terminato qua.

[Piras] Quindi, Cagliostro riesce a bloccare il messicano, perché è rimasto senza colpi. Sta per ammanettarlo, ma quello ha un’altra pistola e gli spara e il commissario prima di morire riesce a rispondergli, uccidendolo. Plausibile. Intanto aspettiamo i risultati della scientifica. (1, 1)

Appare in un unico episodio anche il gergo medico con espressioni come «emorragia subdurale, stiamo intubando, stiamo perdendo, battito regolare, libera!», oramai note al pubblico.

[Dottore] Cosa abbiamo?

[Infermiere] Colpo d’ arma da fuoco. Ha perso molto sangue. Non è cosciente. La paziente è incinta.

[Dottore] Intanto fermiamo l’emorragia subdurale. Anestesia, dai, sbrighiamoci!

[Infermiere] Stiamo intubando, dottore.

Oltre all’utilizzo di linguaggi settoriali, all’interno della serie appaiono anche forestierismi di lingua serba, in particolari delle frasi, che vengono pronunciate da Filip, di intuibile origine bosniaca grazie all’appellativo “bosniac” con cui viene scherzosamente definito da Vanessa. Vi sono, poi, voci marcate in diatopia, come quella di Helena Cassian e di Michele Rizzo, che non sono frutto di finzione scenica, ma di evidente origine rispettivamente ucraina e palermitana.
L’intera serie, nelle molteplici sfumature che la caratterizzano, presenta gli aspetti di un dramma psicologico, permettendo così al pubblico di penetrare nella mente dei personaggi, di cui si conoscono i segreti, i ricordi e i pensieri. Le riflessioni che ognuno di loro pone sono necessarie alla comprensione dei loro stati d’animo: quello di una moglie tradita, ad esempio, «L’uomo che amavo è diventato uno sconosciuto per me» (1, 6), quello di un uomo in bilico intimorito dall’inferno «Chi non ha paura eh? Soprattutto quando sai di meritartelo» (1, 4) e di chi, invece, crede di esserci già (1, 6):

[Leonardo] Questo è l’inferno. Stiamo qua costretti a contemplare le conseguenze dei nostri errori, senza poter far un cazzo per rimediare. È una tortura. Forse sono qui perché non meritavo di andarmene.

[Jonas] Ma non si può essere puniti per gli errori.

[Leonardo] Perché?

[Jonas] Perché gli errori non sono l’eccezione, sono la sostanza dell’esistenza. Se noi vivessimo altre cento volte pensi che gli errori diminuirebbero?

Questi espedienti sono funzionali alla trasmissione di insegnamenti che ci vengono forniti e che i protagonisti, in particolare Leonardo e Vanessa, apprendono assieme a noi: «Spesso a tradirci sono sempre le persone più vicine a noi» (1, 7), «Siamo noi che decidiamo a che cosa dare importanza e a chi, Vanessa. Guarda me per esempio, a me non me ne è mai fregato niente di quello che la gente pensava di me. Non me ne fregava da vivo, figurati adesso e ora non ho proprio più niente» (1, 6). Se Jonas costituisce, infatti, il mentore di Leonardo, stimolandolo alla ricerca e alla riflessione («Tu sei convinto di aver finito il tuo compito? Sei sicuro che hanno beccato il tuo assassino? […] le cose non sono sempre come sembrano.» (1, 8)), Leonardo lo è di Vanessa. È un rapporto, il loro, complementare e in continua evoluzione, che davanti alle tematiche trattate riesce a infondere nella storia un barlume di serenità e leggerezza, dell’autoironia, che proprio la sua condizione di fantasma riesce a generare («[Leonardo] Puoi calarti da qui, ti aiuto io. [Vanessa] Sì, mi tieni?» (1, 9)) e in cui molto spesso Filip, nella sua cecità, è coinvolto:

[Filip] Come facevi a sapere che sarebbe arrivata?

[Vanessa] Sesto senso.

[Leonardo] Mi chiami così con gli amici? (1, 5).

[Filip] Lui è qui?

[Leonardo] Ha una rosa rossa dietro la schiena questo. Sicura che sia capace?

[Vanessa] Hai una rosa rossa dietro la schiena.

[Filip] Te l’ha detto lui?

[Leonardo] No, Babbo Natale.

È una relazione di fiducia conquistata nel tempo anche con i telespettatori, con i quali dialoga ogni fine puntata, rivelando loro la propria considerazione: «Che cos’è il destino? Può essere una telefonata imprevista, un’intuizione, una scoperta. E strade che non avrebbero dovuto incontrarsi improvvisamente si incrociano. A volte il destino è un dubbio, un’attesa, un timore, ma in certi casi può anche essere un colpo di pistola» (1, 11).
Presenti nella narrazione sono anche riferimenti espliciti ad autori della storia della letteratura, italiana o straniera, vicina o lontana, che hanno reso protagonista di alcune loro opere il tema della morte, e a uomini della storia. Il primo determinante riferimento è quello dantesco, i cui versi 63-67 del primo canto dell’Inferno della Divina Commedia vengono trasposti nel primo reale incontro tra Leonardo e Vanessa, alla quale il protagonista rivela la sua natura: «Quando vidi costui nel gran diserto, / «Miserere di me», gridai a lui, / «qual che tu sii, od ombra od omo certo!». / Rispuosemi: «Non omo, omo già fui». Seconda presenza è quella di Cechov, che con il suo ultimo lavoro teatrale, Il giardino dei ciliegi, risponde alle domande di Leonardo: «Cosa vuol dire “si muore”? L’uomo potrebbe avere cento sensi, e la morte annullare solo i cinque che noi conosciamo, mentre gli altri novantacinque potrebbero restare in vita».
Due sono i libri-chiave che accompagnano l’esperienza delle due protagoniste: per Anna, la raccolta di poesie Verrà la morte e avrà i tuoi occhi di Cesare Pavese che oltre ad essere fisicamente presente nella storia ne costituisce anche la parafrasi. È la morte che incombe, infatti, su tutti i personaggi. Una morte «che ci accompagna / dal mattino alla sera, insonne, / sorda, come un vecchio rimorso», un passato immutabile, che ha adesso lo sguardo di Cagliostro. Occhi attenti e giudici che «saranno una vana parola / un grido taciuto, un silenzio» come le sue urla. Così fondamentale diverrà la speranza in una realtà oltre la vita, nella presenza assente dell’uomo amato «quando su te sola ti pieghi / nello specchio. O cara speranza, / quel giorno sapremo anche noi / che sei la vita e sei il nulla. Per tutti la morte ha uno sguardo. / Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. / Sarà come smettere un vizio, / come vedere nello specchio riemergere un viso morto, / come ascoltare un labbro chiuso./ Scenderemo nel gorgo muti». Solo attraverso il terz’ultimo verso è, inoltre, spiegabile un espediente grafico utilizzato dal regista nel penultimo episodio: se infatti sin dalla morte di Leonardo il pubblico non ha mai visto riflessa la sua figura in uno specchio, nel momento in cui la morte sembra essere soggiunta il suo viso riemerge, al fianco del suo assassino. Per Vanessa, invece, troviamo il riferimento al racconto finale della serie di Gente di Dublino, di James Joyce, I morti, che anche in questo caso appare fisicamente e accompagna le fasi della vicenda. È proprio una citazione ad aprire il penultimo episodio e a trasporre la condizione di una vita non-vita degli uomini: «Un battere leggero sui vetri lo fece voltare verso la finestra. Aveva ripreso a nevicare. Assonnato guardava i fiocchi neri e argentei cadere di sbieco contro il lampione. Neve che si ammucchiava fitta sulle croci contorte, sulle tombe, sulle punte del cancello e sui roveti spogli. E l’anima lenta gli svanì nel sonno mentre udiva la neve cadere lieve su tutto l’universo, lieve come la discesa della loro ultima fine su tutti i vivi, su tutti i morti».
Un altro implicito riferimento letterario potrebbe essere quello ad Antoine de Saint-Exupéry, con Il piccolo principe, nell’incapacità degli uomini di vedere bene, «se non mi vedi, non vuol dire che non ci sono» (1, 4), se non col cuore, o quella corrispondenza di amorosi sensi foscoliana, per la quale «si vive con l’amico estinto e l’estinto con noi» (Dei Sepolcri, vv. 30-33).
Altro personaggio chiamato in causa nella vicenda è Ernesto Guevara:

[Vanessa] Wow! Che te ne fai di tutte queste cose?

[Filip] Con le cose che ho qui posso sopravvivere almeno due mesi.

[Vanessa] Tu sei fuori. E i libri? Che c’entrano con la sopravvivenza?

[Filip] Stai scherzando? Il Che, Che Guevara, quando andava in guerriglia si portava sempre con sé, oltre alle armi, i libri e la sua scacchiera.

[Vanessa] Certo, e magari un biliardino che si metteva in tasca. (1, 5)

Si riafferma, così, l’importanza delle parole, scritte od orali, che devono però essere comunicate, dello zelo e dell’attenzione che a loro devono essere rivolti. Si ribalta, in tal modo, la totale fede di Cagliostro nei fatti: «Tutti sbagliamo, ma delle volte le intenzioni contano di più delle azioni».

Quando concludi un’indagine hai sempre un istante di spaesamento.
Il caso è risolto. Il fascicolo può essere archiviato.
Ora finalmente si può voltare pagina.
Perché nel fluire dell’esistenza, ogni storia ne genera un’altra.
Le cose cambiano e la vita prosegue, in modi spesso inaspettati.
Ti chiedi quanto sei cambiato, cosa ti riserva il futuro e cosa hai perduto.
Ma per avere le risposte basta aspettare.
Perché in fondo, la verità è una sola: la fine non esiste.
(La porta rossa; 1, 12)

 

Serena Marra

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