I Soprano

I Soprano

Sono come un Re Mida alla rovescia: tutto ciò che tocco si trasforma in merda. (Tony Soprano)

I Soprano (titolo originale The Sopranos) è una serie statunitense che presenta le vicende di una famiglia italoamericana il cui capo, Tony Soprano, è un boss della malavita di New York.

L’episodio pilota della serie è stato trasmesso per la prima volta dalla HBO il 10 gennaio 1999; l’ultimo è andato in onda il 10 giugno 2007. Tali dati sono recuperabili su Wikipedia, fonte che tuttavia data il secondo episodio (1,2) al 7 gennaio 2009 (ovvero tre giorni prima del pilot!). Date palesemente erronee presenta Muscio 2005, che colloca il primo episodio al 1 ottobre 1999.

Per vari motivi, compresi giudizi, ma anche pregiudizi politici su presunti danni all’onorabilità degli italoamericani (cfr., anche per i dati generali, la sintesi di Massimo Scaglioni), inclusi quelli di vari politici italiani (a cominciare da Gianfranco Fini, che rilasciò dichiarazioni fuori luogo in occasione del Columbus Day del 2004) che, con ogni probabilità, non hanno mai visto la serie, I Soprano, proprio in Italia, hanno registrato solo un successo di nicchia. La serie è stata trasmessa con continui cambi di programmazione, all’inizio da Canale 5 nel maggio 2001 in tarda serata (andava in onda alle 23.30 di sabato), poi varie volte da canali in chiaro.

In principio fu il verbo

Buio. Dissolvenza al chiaro. Un uomo seduto da solo in una sala d’attesa guarda perplesso una statua davanti a lui (il suo volto è come incorniciato dalle gambe della scultura). Stacco di macchina e soggettiva di primo grado in controcampo. È una statuetta verde che riproduce una donna nuda. Carrellata a stringere; stacco di macchina e controcampo sull’uomo; carrellata a stringere sul viso del soggetto. Controcampo su una porta attigua che si apre. Esce una donna che chiede: «Il signor Soprano?», (controcampo) «Sì» risponde l’uomo alzandosi. Stacco di macchina. La donna fa accomodare l’uomo. Stacco di macchina e cambio di scena. Soprano entra nella stanza. La donna è una psicologa. Dopo un momento di imbarazzo, i due iniziano a parlare del motivo dell’appuntamento: l’uomo dichiara di aver subito uno svenimento, di aver fatto tutti gli esami organici (con esito negativo) e dice come il proprio medico sospetti che egli soffra di attacchi di panico. A suo dire, la natura del mancamento è invece da ricercarsi nello stress accumulato per il troppo lavoro (smaltimento e riciclaggio dei rifiuti). Assidui campo e controcampo. Malgrado le richieste, l’uomo pare restio ad aprirsi, e confida di non amare gli psicanalisti. Poi, incalzato dalla terapista, lentamente inizia il suo racconto. Stacco di macchina. Mentre parte la musica, i suoi ricordi iniziano a materializzarsi sullo schermo.

Inizia così una delle serie televisive più amate e più premiate della storia. Nati dalla penna di David Chase, i Soprano hanno dovuto subire una lunga sequela di dinieghi da parte dei network, prima di vedere la luce sulla rete via cavo HBO. Eppure Chase poteva vantare un discreto successo, maturato nella sua più che ventennale esperienza di sceneggiatore televisivo, in produzioni importanti quali Agenzia Rockford, Io volerò via e Un medico fra gli orsi, che gli valsero tra l’altro due ambiti Emmy Awards. Ma né i premi, né la fama di Chase riuscirono a convincere le grandi reti a produrre la storia di Tony Soprano, inquieto mafioso del New Jersey dal volto terribilmente umano, e delle sue tormentate “famiglie”, quella “professionale” e quella privata. Troppa volgarità, troppa violenza, troppo sesso. E poi ancora troppi stereotipi italoamericani. I Soprano sembravano così essere destinati al sacrificio sull’altare del politically correct.

Ma Chase non si arrese. Continuò a proporre il progetto ai vari network collezionando rifiuti o peggio ancora tentativi di manipolazioni censorie: «L’elenco di coloro che hanno tentato di modificare in qualche modo la serie è alquanto ricco: da chi avrebbe voluto trasformare Tony Soprano in un imbelle informatore dell’FBI, a chi intendeva tagliare alcune scene di sesso troppo piccanti, da quanti volevano ripulire il linguaggio troppo crudo dei personaggi, fino a coloro che avrebbero preferito assegnare il ruolo di protagonista ad un attore magari meno dotato, ma certo con più glamour rispetto a Gandolfini. Finché Chase non incontrò sulla sua strada Brad Grey della Billstein-Grey Entertainment e i dirigenti della Home Box Office, il primo canale americano a pagamento dedicato alla fiction» [Muscio 2005: 29]. Grey comprò i diritti della serie e si occupò della sua produzione. Chase si rese conto che una rete via cavo avrebbe offerto alla serie possibilità che i grandi network non potevano garantire. Potendo rinunciare agli stacchi pubblicitari, la HBO dava modo agli sceneggiatori di «lavorare su una struttura drammaturgica meno prevedibile e automatica», evitando «lo schema a tranches di 10’, tipica della fiction che prevede pubblicità, coi picchi di suspense alla fine dei 30 o 50 minuti» [Muscio 2005: 44]. La possibilità di sperimentare un flusso narrativo completo poteva fare di ogni episodio de I Soprano un minifilm concluso in sé, come nelle intenzioni del suo creatore. Ma la HBO prometteva ulteriori opportunità. Innanzitutto un approccio meno conformista alla sceneggiatura, che avrebbe salvaguardato quel linguaggio crudo e quelle scene violente, che Chase riteneva elementi strutturali della narrazione; inoltre, la rete garantiva un considerevole budget economico (nella misura di circa due milioni di dollari a episodio), dando pieno appoggio alle scelte operative dei responsabili. La HBO fece scelte cruciali per lo sviluppo del progetto: in primo luogo, permise a Chase di dirigere l’episodio pilota, accogliendo la sua richiesta di girare gli esterni nel New Jersey e non in altre location; in seguito, decisione ancora più importante, l’emittente accettò la scelta fatta da Chase di James Gandolfini, attore poco conosciuto, grassoccio e di scarso appeal, per il ruolo del protagonista Tony Soprano. Diversamente, con ogni probabilità, la riuscita dell’intera serie ne sarebbe stata compromessa.

Tutto era ora pronto. L’epopea televisiva de i Soprano poteva cominciare.

Lessico famigliare

Ma chi o che cosa sono I Soprano, serial televisivo dapprima rifiutato dai network, poi invidiato ed imitato, e di tale successo da essere divenuto un vero fenomeno di costume negli Stati Uniti? La popolarità de I Soprano è documentata da decine di citazioni indirette: per esempio, durante le primarie del Partito democratico del 2007, Bill e Hillary Clinton in uno spot hanno giocato a interpretare i ruoli di Tony e Carmela Soprano, in una video-parodia che riprendeva una scena dell’ultimo episodio, seguito da oltre 12 milioni di spettatori (per inciso, Hillary interpreta il ruolo di Tony) [lo documenta Alessandra Farkas, Corriere della Sera, 21 giugno 2007: 19].

Per sei stagioni, lungo un arco temporale di otto anni, dal 1999 al 2007, la serie ha portato sulle scene la vita e le gesta di Tony Soprano, boss «dolente e stressato» [così lo definisce Gabriele Romagnoli, La Repubblica 4 luglio 2002: 42] della mafia italoamericana del New Jersey, i cui avi italiani sono originari di Avellino. Prosegue Romagnoli:

«Un personaggio tra i più riusciti della narrativa americana contemporanea: Tony Soprano, boss per destinazione e non per vocazione. […] A Tony Soprano gira la testa, prende Prozac, va da un’analista di cui è innamorato, ma riesce a trasmetterle solo la sua rabbia. […] Il medico gli diagnostica una psoriasi da stress: ‘Faccia qualcosa che la rilassa’; la scena dopo possiede una segretaria da dietro, con i boxer alle caviglie e la faccia di un disperato che Kierkegaard l’ha incontrato senza leggerlo mai. All’ultima puntata l’amante russa […] dice: ‘[…] Dov’è il mio cavaliere senza macchia e senza paura?’. Non capisce di averlo a fianco. Perché Tony Soprano, gangster, è un eroe dolente, che mette a posto i guai combinati dagli altri, dai suoi complici, dalla sorella, dallo zio. Uno che tutti tradiscono, ma che tutti vendica. Manda la figlia a Berkeley, fa contenta la moglie, regola ogni conto in sospeso, poi si ritrova solo, più di chiunque altro, perché non ha un Tony Soprano a cui appoggiarsi […]».

I Soprano possono contare importanti rapporti con le cosche newyorchesi (le cosiddette “Cinque famiglie”) e vantano durature relazioni d’affari con la camorra. Ad un certo punto della propria vita, il boss si scopre vittima di attacchi di panico e di mancamenti, che lo costringeranno a rivolgersi a una psicanalista, la dottoressa Jennifer Melfi. A lei Tony confiderà i suoi turbamenti legati alla famiglia, il difficile e ambivalente rapporto con la madre Livia, il complicato legame con la moglie Carmela, le preoccupazioni legate ai figli adolescenti Meadow e Anthony Jr. A questi si sommano i delicati rapporti, insieme privati e d’affari, con lo zio paterno Junior Soprano, che non gli lesina critiche e lo contrasta in ogni modo, e con il nipote Chris Moltisanti, tossicomane impulsivo e ribelle, erede designato che tuttavia mostra spesso di non meritare la fiducia riposta in lui. A turbare Tony sono anche gli affari, l’altra “famiglia”, in cui deve continuamente destreggiarsi tra l’FBI che cerca di incastrarlo, informatori che si annidano ovunque, anche nella sua stessa banda, altre famiglie mafiose e boss in ascesa che cercano di farsi spazio a sue spese.

Fin dalle prime battute è chiaro come il rapporto con l’analista costituisca il motore principale del racconto. Nel teaser dell’episodio pilota tutto parte dalle richieste della dottoressa Melfi e dai ricordi di Tony che prendono corpo sullo schermo. La storia ripiega su sé stessa con un lungo flashback (che occupa quasi la metà dell’episodio), sottolineato dalla musica (extradiegetica), che accompagna le parole del boss nel presente. Con un salto all’indietro di pochi giorni, riviviamo insieme a Tony il giorno esiziale in cui fu colto dal primo attacco di panico. Nelle parole dell’uomo appaiono rappresi tutti suoi turbamenti. Il racconto invade lo schermo per poi sfociare nella mimesi: vediamo Tony compiere delle azioni del passato come se fosse la prima volta, mentre abbiamo l’impressione di entrare nella mente del protagonista, attraverso le sue parole. Passato e presente si intersecano di continuo, la memoria si scioglie e ritorna alla realtà ogni qual volta la dottoressa interrompe il racconto. Con mano sapiente, il montaggio gioca fra mimesi e diegesi, accelera per poi rallentare il susseguirsi delle scene, dando alla narrazione un ritmo nervoso e discontinuo, e un tono decadente, affatto partecipe dello stato emotivo del protagonista.

Se si eccettuano alcuni momenti di involontaria ironia, provocati dalla doppiezza delle parole di Tony circa i rapporti con un suo debitore («abbiamo preso un caffè», dice alla dottoressa Melfi, mentre sullo schermo vediamo il boss picchiare a sangue il malcapitato), il tutto appare estremamente serio. Ma che cosa intendiamo per “serio”? Lasciamo per un attimo insoluto questo interrogativo, e limitiamoci a notare come siamo lontani, almeno in questa fase della narrazione, dal tono brillante e dissacratorio di Pallottole e terapia, pellicola di Harold Ramis del 1999, che condivide con I Soprano il nucleo narrativo e viene spesso accostata alla serie. Le lunghe ombre che avvolgono un New Jersey arido e crepuscolare, oltre il quale si allunga all’orizzonte il profilo diafano di Manhattan, sembrano piuttosto alludere al magistero di Martin Scorsese, a Mean Street (1973), e soprattutto a Quei bravi ragazzi (1990), allo sguardo disincantato e tragico con cui il regista racconta, come dice il Morandini 2009, «la normalità del delitto». Chase non ha mai negato il grande ascendente che hanno avuto su di lui i goodfellas di Scorsese, i «piccoli operai del crimine» (ancora Morandini), con i loro rituali, le loro liturgie, il lessico e i rapporti familiari; e ancora gli affari e il cibo, la Chiesa e il nightclub.

I Soprano omaggia ripetutamente Quei bravi ragazzi di Scorsese. Emblematici da questo punto di vista sono i primi episodi di ogni stagione, in cui vediamo Tony Soprano in pantofole e vestaglia raccogliere il giornale lasciato davanti al cancello di casa (dopo il prologo nello studio della Melfi, così inizia il flashback di Tony nel pilot). La serie cita il finale di Quei bravi ragazzi, in cui un deluso Henry Hill, entrato nel programma protezione testimoni e divenuto una nullità, compie la stessa azione. Nell’episodio 5,1 Tony non compie questo gesto rituale, ma il giornale, lasciato lungo il vialetto, è schiacciato dalle ruote della decappottabile di Meadow che arriva a tutta velocità (in questa fase della storia Tony non vive sotto il tetto coniugale).

Attraverso Quei bravi ragazzi recupera e riattualizza l’intera lezione dell’epica gangsteriana americana; da Howard Hawks a Francis Ford Coppola, da Mervyn LeRoy a Abel Ferrara, «è l’intero panorama cinematografico del genere gangster ad aver contribuito alle atmosfere de I Soprano: da classici come Nemico pubblico, Scarface e Piccolo Cesare, alla trilogia de Il padrino […], i punti di riferimento sono dozzine» (http://it.wikipedia.org/wiki/I_soprano, consultato il 25 aprile 2009). Non è un caso se al momento della costituzione del cast Chase abbia scelto attori italoamericani, privilegiando quanti fra loro avevano già avuto un ruolo, anche marginale, in film di genere.

Il piano dell’intertestualità si arricchisce degli apporti letterari di autori quali Mario Puzo, da Il padrino (1969), ai postumi Omertà (2000) e La famiglia (2001), Don DeLillo, in particolare Underworld (1997), grande affresco della società americana del secondo Novecento (Scarpino 2008: 133-134); e ancora, Nicholas Pileggi (Casino: Love and Honor in Las Vegas, 1995), John Grisham (Il Socio, 1991) e, al di fuori dell’angusta letteratura di genere, John Dos Passos, Philip Roth, Norman Mailer, per non fare che pochi, certo non sufficienti, nomi.

Del resto, come ci ricorda Scarpino 2008: 122, proprio Norman Mailer ha riconosciuto «nella serie televisiva I Soprano (1999-2007) una possibile visione del Grande Romanzo Americano di inizio millennio»: «You can take a much broader canvas with nonfiction», dice lo scrittore, ed aggiunge «and Americans want large canvases because America is getting so confusing. People want more information than you can get from most novels. […] It takes something like “The Sopranos”, which can loop into a good many aspects of American culture»; con lungimiranza prospettica, Mailer conclude riconoscendo le potenzialità della televisione nello sviluppo della narrazione, «the notion of a wide canvas may be moving to television with its possibilities of endless hours» [1].

In coerenza con la scrittura di squadra tipicamente americana, ciò che colpisce ne I Soprano è la grande capacità di amalgamare stili, sensibilità e codici espressivi diversi: da David Chase, che ha scritto e diretto il primo (1,1) e l’ultimo episodio (6,22) a Michael Imperioli, il volubile Chris Moltisanti che nella serie sogna di fare lo sceneggiatore, da John Patterson, che ha diretto gli episodi finali di ogni stagione, a Steve Buscemi, che è stato un po’ dietro e un po’ davanti alla macchina da presa, tutti gli autori hanno saputo accordare al meglio le proprie voci perché cantassero concordi nel grande coro de I Soprano. Il risultato è sorprendente. Il potente realismo delle immagini, l’asprezza di un linguaggio parimenti feroce, e l’umorismo graffiante, e le tematiche dell’adulterio, del sesso, della depressione che scardinano tabù e luoghi comuni, tutto pare promanare da un’unica pagina per andarsi a fondere alla perfezione con l’occhio della cinepresa. E le critiche, le polemiche non sembrano che note a margine.

Si perpetua ancora una volta il paradigma della “famiglia”, che esce dallo schermo per ritornare alla pagina. Perché gli scrittori, i registi, i produttori de I Soprano paiono condividere un unico lessico, un lessico famigliare.

Non solo, quindi, gli attori de I Soprano portano sapientemente sulla scena la propria esperienza di vita e il proprio carattere italo-americano, ma soprattutto essi sembrano amalgamarsi alla perfezione con i rispettivi personaggi, incarnando in modo sorprendente i caratteri tratteggiati in sede di sceneggiatura. È come se, prima ancora di conoscere Gandolfini, la mente di David Chase abbia partorito l’immagine di Tony Soprano con le precise fattezze del suo interprete. Sembra allora svanire la linea di demarcazione che separa il personaggio dall’attore, fino quasi al paradosso di rovesciare l’ordine logico delle cose: è James ad interpretare Tony o è Tony ad interpretare James? Merito, certo, di una sceneggiatura sensazionale e di un’interpretazione sublime, ma soprattutto potenza del grande successo della serie, che ha liberato Tony Soprano dalle angustie del piccolo schermo per farne, novello Pinocchio, un personaggio reale, in carne e ossa, che passeggia nervosamente sul marciapiedi antistante Satriale’s o che mangia ziti al forno nel ristorante Nuovo Vesuvio.

Tony Soprano, ovvero riverberi di luce

Mangia Tony, anzi divora avidamente cibo, donne, soldi, alcol, nemici, ogni volta con l’atteggiamento bulimico di chi, davanti a una catastrofe imminente, cerca di afferrare tutto ciò che la vita gli offre. Il boss, che compare in tutti gli episodi della serie, rappresenta il cardine principale della narrazione.

Secondogenito di Livia e “Johnny Boy” Soprano, Tony nasce il 24 agosto 1959 ad Ironbound, allora quartiere a forte connotazione italo-americana di Newark, New Jersey; sposato fra alterne fortune con Carmela De Angelis, che conosce e frequenta fin dai tempi del liceo, ha due figli adolescenti, Meadow e Anthony Junior, fonte continua di preoccupazioni per entrambi i genitori. La narrazione amplifica e sviluppa le complicate relazioni familiari di Tony, che completano il precario equilibrio della famiglia Soprano: dal rapporto ambivalente con la madre Livia, agli attriti con la sorella Janice, dal turbolento legame con lo zio Junior, ai contrasti con i “cugini” Tony B. e Christopher. Alle inquietudini familiari si sommano le preoccupazioni lavorative: gli “affari” che non sono più redditizi come un tempo, i collaboratori che non sono più leali, gli agenti dell’FBI che non sono più tolleranti, i rapporti con le altre famiglie che non sono più buoni come una volta. Lo schermo rimanda l’immagine caleidoscopica di un mondo alla rovescia, in cui gli antichi valori mafiosi, l’omertà, la corruzione, la violenza, sono messi in crisi dallo scorrere del tempo. In un continuo contradditorio fra presente e passato, l’intero mondo di Tony pare destinato a disfarsi. Le reiterate allusioni alla spazzatura, alla decomposizione dei cadaveri, alla necrosi delle qualità umane, sottolineano il carattere di decadenza del presente, così come lo avverte il nostro Tony Soprano. Facendo riferimento alla figura del padre, il boss chiede alla sua psicanalista, la dottoressa Melfi: «Che fine ha fatto Gary Cooper… l’uomo forte, silenzioso, intrepido?».

Ma il vero nemico non è fuori, si annida nelle pieghe profonde dell’animo di Tony: si chiama depressione. L’orrore vacuo che lo circonda pare insinuarsi silenziosamente nella sua psiche, per poi riemergere sotto forma di stati d’ansia e di attacchi di panico. «Com’è che certa gente conduce una vita spensierata, fischiettando lungo il sentiero dell’esistenza?», chiede ancora l’uomo alla sua analista, mentre le sue stesse parole concorrono a definire l’immagine di un personaggio di grande complessità e ambiguità, un coagulo di emozioni, turbamenti, desideri e sensi di colpa, che forse non si era mai visto in una serie televisiva.

Ma c’è di più. C’è qualcosa di strano negli occhi di Tony Soprano, qualcosa di familiare che ci affascina e ci spaventa: chiunque abbia visto solo pochi episodi de I Soprano sa bene che quello sguardo un po’ ebete spesso prelude a uno slancio di animalesca violenza. Eppure quegli occhi nascondono talvolta una fragilità disarmante. Davanti al teschio di Yorick, quest’omone brutale e indifeso potrebbe piangere e ridere con la stessa naturalezza di Amleto. Può mentire spudoratamente alla moglie, può picchiare furiosamente un debitore, può uccidere a mani nude un uomo, ma proprio non riusciamo a non provare per lui una certa simpatia. Non si tratta di “sindrome di Stoccolma” o di qualche strana anomalia generata da fidelizzazione televisiva; sarà piuttosto quel qualcosa di familiare che vediamo nei suoi occhi a rendercelo simpatico. Capire che cosa possa essere non è difficile: lo vediamo ogni giorno allo specchio, radendoci la barba o schiacciando un punto nero. Perché attraverso gli occhi di Tony Soprano riusciamo ad intravedere i nostri stessi difetti, le nostre debolezze, i nostri desideri; perché in fondo il suo sguardo perduto e un po’ ebete non è poi così diverso dal nostro. Aldo Grasso ha scritto: «Tony è un personaggio complesso, vero e proprio uomo medio americano in tutto e per tutto […] Come Emma [Bovary], Tony è un’affascinante miscela di cultura popolare, ambizione e sottomissione agli impulsi e agli appetiti che la società non sanziona» [Grasso 2007: 179].

Nella casa del boss: Carmela, Meadow, Anthony jr

La moglie del boss, la bionda Carmela De Angelis in Soprano, sposa inquieta e madre apprensiva, con le sue unghie curate, le sue permanenti e i vestiti luccicanti, sembra la perfetta estensione sullo schermo dell’attrice italoamericana Edie Falco. Carmela si dibatte fra gli impegni familiari, cercando di vincere la frustrazione della monotonia domestica attraverso numerosi quanto fallimentari tentativi di entrare in affari, come quando investe in borsa 40.000 dollari sottratti furtivamente al marito, o come quando si dedica alla costruzione di un grande cottage in collina, che definisce il suo “investimento per il futuro”. La donna ha un rapporto ambiguo con la professione del marito, di cui è evidentemente a conoscenza: se da un lato sembra addolorata dei misfatti di Tony e preoccupata del suo futuro, tanto da volerlo redimere, anche per le sollecitazioni di padre Intintola, il sacerdote della sua parrocchia, dall’altro si mostra accondiscendente e disponibile, soprattutto quando chiede al marito favori di natura criminosa. Nel corso della sesta stagione, per esempio, Carmela chiede più volte a Tony di fare in ogni tipo di pressione affinché i membri della commissione edilizia di Newark approvino la licenza per la costruzione del cottage.

Significativo a tal proposito è il dialogo fra Tony e Carmela che, giocato sul sottile filo dell’ironia, chiude il penultimo episodio della seconda stagione (2,12). Janice Soprano, la sorella maggiore di Tony, alla vigilia del matrimonio di Richie Aprile, uccide il compagno con due colpi di pistola, per vendicare le percosse ricevute durante un banale litigio. Dopo aver passato la notte ad aiutare la sorella ad allontanarsi dal New Jersey e ad occultare il corpo di Richie, fatto a pezzi nel retro di Satriale’s da Furio Giunta e da Chris, Tony torna a casa e, visibilmente provato, dice alla moglie: «Janice ha deciso di tornare a Seattle». Carmela, stupita dalla circostanza, chiede: «Stai scherzando? Come l’ha presa Richie? Quel poveraccio sarà a pezzi!». Allora Tony replica: «Richie se n’è andato»; Carmela sempre più sorpresa chiede: «Come se n’è andato?», e Tony «Andato!». Alla moglie che insiste chiedendo dove sia andato Richie, il boss dice in modo perentorio: «Carme’, dopo diciott’anni di matrimonio, ti prego, non costringermi a renderti connivente!». E lei, ad eco: «A rendermi conniven… Oh! Oh, cazzarola!». E ancora, malgrado Tony chieda di cambiare discorso, continua: «Oh, mio Dio! Oh, mio Dio!». Sebbene nella quarta stagione Carmela, spinta dall’infatuazione per Furio Giunta e dai reiterati tradimenti di Tony, porta alle estreme conseguenze il rapporto coniugale, finendo per chiedere dapprima la separazione e poi il divorzio, il legame con Tony resta sempre intenso e profondo. Malgrado i violenti litigi, i tradimenti e le incomprensioni, nonostante tutto, Carmela non smette di difendere il marito davanti agli estranei e agli agenti dell’FBI, e gli è sempre vicina nei momenti di difficoltà, come quando, nel corso della seconda parte della sesta stagione, il boss subisce un attentato e lotta fra la vita e la morte, in un letto d’ospedale. Così Carmela finisce fatalmente per riavvicinarsi al marito, destinata a condividerne l’oscuro futuro.

Meadow e Antony jr rappresentano a loro modo gli adolescenti americani di fine millennio. Rampolli dell’alta borghesia, i due ragazzi paiono essere perfettamente integrati con la società statunitense, come se avessero perso per sempre, malgrado la genia e i rimandi familiari, la loro appendice italiana. Viziati e annoiati, Meadow e Anthony jr non smettono di procurare continue apprensioni ai due genitori. Meadow partecipa a una festa di coetanei, chiusa dalla polizia, e Tony, che la va a riprendere, la ritrova completamente ubriaca ai bordi di una strada. Carmela sorprende Anthony jr a fumare marijuana con gli amici nel garage di casa, nel giorno della sua prima comunione. Meadow ingolla ecstasy in discoteca e lascia Medicina, Anthony jr fa bagordi in un hotel di New York, e torna a casa il mattino dopo, con un pezzo di moquette incollato al viso. Eppure entrambi i ragazzi restano per Tony e Carmela la cosa più importante. Tony si mostra spesso un padre affettuoso e comprensivo, per quanto non lesini violenti rimproveri ai due figli: schiaffeggia Meadow quando questa lo accusa di essere un mafioso e picchia Anthony jr in seguito ad un alterco nato per la colazione e sfociato in violente accuse del figlio contro il padre. Ciononostante Tony resta un genitore premuroso. Va insieme alla figlia a visitare i possibili college nei quali la ragazza potrebbe iscriversi, cena con lei a lume di candela e con una musica dolce di sottofondo, e quando, durante il viaggio, Meadow gli chiede se è vero che fa parte della mafia, Tony si mostra intimidito e reticente, pur cercando in qualche modo di aprirsi alla figlia (per inciso, poco prima Tony aveva strangolato un informatore dell’FBI incontrato durante il viaggio). Il boss cerca tuttavia di tenere lontano i figli dal proprio “lavoro”, sognando e programmando per loro un futuro diverso. È in particolare il figlio minore a farsi simbolo dell’epopea de I Soprano. Dopo le prime stagioni in cui era poco più che un bambino, grassoccio e timido, Anthony jr diviene uno dei personaggi più approfonditi della serie. Durante le prime puntate, il ragazzino, grazie anche alle rivelazioni della sorella, scopre la natura malavitosa degli affari del padre, e, navigando su internet, ritrova in un sito dedicato alla mafia i nomi di alcuni amici di famiglia, che il ragazzo chiama “zii”. Nel corso delle sei stagioni, arriva a compimento il problematico viaggio iniziatico del giovane rampollo dei Soprano. Ma il punto d’arrivo non sarà l’affiliazione all’onorata società, né la consapevole negazione dei valori mafiosi, quanto piuttosto la percezione di un’inadeguatezza. Incapace di ogni iniziativa, fragile emotivamente, erede del “male di famiglia” che si sostanzia in attacchi di panico e svenimenti improvvisi, il personaggio di Anthony, emblematicamente destinato al fallimento, appare il simbolo ed insieme lo sterile erede di una tradizione in disfacimento.

Donna Livia, Janice, Junior. Anche i Soprano, nel loro piccolo, s’incazzano

Il personaggio di Livia Soprano, l’arcigna madre di Tony, che ha i lineamenti marcati dell’attrice Nancy Marchand, ha monopolizzato con la sua figura la prime due stagioni della serie. Livia era il nome di una zia materna di Chase, che del resto non ha mai negato di essersi ispirato al carattere della propria madre Norma per il personaggio della matriarca dei Soprano. La Marchand porta sulla scena il suo fisico magro e malmesso, che risulta in vistosa contraddizione con lo sguardo truce e con le sue parole taglienti. Lungi da rappresentare la vecchietta indifesa che potrebbe apparire a prima vista, Livia si lamenta in continuazione con l’unico figlio maschio, che accusa di trascurarla e di volerla rinchiudere nella lussuosa casa di riposo di Green Grove. Il suo è un carattere borderline, come spiega la dottoressa Melfi a Tony, è avida di sentimenti e ha riversato sui figli le sue frustrazioni. Ma quando la psicanalista allude alla vecchia Livia come possibile mandante dell’attentato che è quasi costato la vita a Tony (1,11), questi, non riuscendo ad accettare la cruda verità, ha uno scatto d’ira e, dopo aver messo sottosopra lo studio della dottoressa, la aggredisce fisicamente dicendole: «[…] e ti va pure bene che adesso non ti spacco la faccia in mille pezzi». Solo più tardi, davanti ad un nastro registrato dall’FBI, che riproduce una conversazione fra Livia ed il cognato Junior, mandante materiale dell’attentato, Tony si convince della responsabilità della madre, riuscendo a vederla per quella che è, una persona spietata, capace di ordire nell’ombra l’omicidio del proprio figlio. Così, alla fine della prima stagione, Tony regola i conti con la vecchia madre, aggredendola in ospedale, proprio mentre la donna è trasportata su una lettiga per un presunto attacco di cuore, quantomeno sospetto per la tempistica. Nel corso della seconda stagione, Livia appare in secondo piano, oscurata dalla figura ambigua della figlia Janice che la accudisce, e messa per sempre al bando da Tony, che pare deciso a troncare ogni rapporto con la madre, sebbene abbia in parte perdonato lo zio Junior. Livia Soprano muore nel ventottesimo episodio della serie (3,2), andato in onda negli Stati Uniti il 4 marzo 2001, quasi nove mesi dopo la morte della Marchand. Ma neanche la morte riesce a placare l’odio generato dalla vecchia donna, come dimostra il violento dibattito scatenato da Janice, allorquando questa, malgrado le rimostranze del fratello, induce gli intervenuti al funerale della madre a ricordare la donna con un pensiero gentile. Ciò che ne viene fuori è un ritratto spietato di una donna crudele e frustrata, incapace di provare affetto per i propri cari.

Cluster narrativi e nuclei sociali

Dal punto di vista della struttura narrativa, la serie si mostra come un corpus organico chiuso, formato da 86 episodi “settimanali”, della durata di circa 50 minuti, articolati in sei stagioni cadenzate in modo discontinuo. Le prime cinque annate presentano 13 episodi ognuna (scansione ormai canonica per la fiction americana), mentre la sesta stagione è divisa in due parti, girate in momenti diversi e andate in onda sulla HBO a dieci mesi di distanza l’una dall’altra; i due segmenti, pur separati in modo netto nell’architettura delle serie, paiono scritti e sceneggiati nello stesso momento, poiché condividono alcuni nuclei narrativi portanti che condurranno alla conclusione della storia. Se Chase e gli altri soggettisti, nell’istante in cui scrivevano gli episodi delle stagioni precedenti, non potevano sapere se la serie avrebbe avuto abbastanza successo da garantire una nuova annata, quando si misero a lavorare alla sesta stagione sapevano di comporre il capitolo finale della lunga parabola di Tony Soprano. Il che spiegherebbe il carattere organico e in qualche modo autoconclusivo delle annate precedenti, e per contro la discontinuità e la poco ortodossa strutturazione dell’ultima stagione della serie.

 

Rocco Luigi Nichil

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