24

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I’m Federal Agent Jack Bauer, and today is the longest day of my life. (24; 1, 1)

«Sono Jack Bauer e questo è il giorno più lungo della mia vita». È questa la prima battuta di 24, la serie tv ideata e prodotta da Joel Surnow e Robert Cochran, trasmessa negli USA su Fox Network dal 1 novembre del 2001 al 24 maggio 2010. Composta da 192 episodi divisi in otto stagioni, in Italia è andata in onda per la prima volta sul canale satellitare TELE+ il 12 settembre 2002 per poi passare su Fox (stagioni 2-5), Italia 1 (stagione 6) ed infine su FX (stagioni 7-8).

Ogni episodio narra un’ora di una giornata di Jack Bauer, interpretato da Kiefer Sutherland, impegnato insieme alla squadra antiterroristica della CIA denominata CTU (Counter Terrorism Center) a proteggere gli Stati Uniti da minacce di ogni tipo: attentati, complotti governativi e agenti doppiogiochisti. Gli ingredienti contenutistici del disaster movie ci sono appunto tutti.
24 è una narrazione in tempo reale, una formula non nuova agli spettatori (utilizzata già in Mash e in Mission Impossible) ma che in questa serie viene spinta all’estremo: ogni minuto, ogni secondo della temporalità reale corrisponde a quelli della vita dei personaggi all’interno del thriller. La narrazione è così suddivisa in ventiquattro episodi da 45 minuti ciascuno, che diventano 60 con gli spazi pubblicitari. Vedremo tra poco quali problemi ci siano nell’accettare questa costruzione senza discussioni.
La presenza di un orologio digitale, per il quale è stato ideato il font, consente agli spettatori di monitorare il verificarsi delle azioni in tempo reale, sottolineando la realtà dell’arco delle 24 ore. E l’orologio continua a girare anche durante la pubblicità per non compromettere la veridicità del tempo di azione. Per ottenere tale riscontro tra tempo narrato e tempo decorso, occorre pertanto guardare 24 conteggiando anche i minuti delle pause pubblicitarie: senza alcuna interruzione al serial mancherebbero, infatti, 17 ore per la fine.
Il trascorrere del tempo è scandito da un beep distinto per ogni secondo, associato alla sovrimpressione dell’orologio digitale che alterna i toni C e D della scala diatonica e che appare prima e dopo le interruzioni pubblicitarie. Tale suono tace quando muore uno dei personaggi principali alla fine di un episodio. La pubblicità taglia tre volte ciascuna puntata. Va da sé che questo discorso non vale nel caso della fruizione domestica in DVD, priva appunto di interruzioni pubblicitarie.
Le puntate hanno come titolo le ore in cui si svolge l’azione, la prima ad esempio è «12.00 A.M. – 01.00 A.M.» e seguono le altre.
La prima stagione inizia e si conclude a mezzanotte e, durante il suo nono episodio (8:00 – 9:00 AM), Bauer afferma di essere rimasto sveglio per 24 ore. Le diverse stagioni cominciano in orari differenti. Nelle stagioni successive alla prima sono state create finestre con tempi diversi per consentire di iniziare le riprese in estate, quando ci sono più ore di luce disponibili rendendo più realistico e credibile il fatto che i personaggi siano continuamente svegli.
La sensazione di urgenza si avverte in ogni scena e rende il ritmo incalzante, tenendo il pubblico inchiodato alla tv. I primi spettatori sono stati gli americani, che dall’11 settembre del 2001 sono costretti a non abbassare mai la guardia, giorno e notte. E 24 inscena nei primi due episodi le tragedie che hanno sconvolto il popolo americano: l’assassinio di Kennedy e l’attacco alle Twin Towers. La messa in onda del primo episodio è stata peraltro posticipata di una settimana a causa dell’attentato dell’11 settembre, a cui si deve anche l’eliminazione di alcune sequenze, tra cui l’esplosione in volo di un Boeing 747, richiesta da Fox.
Come si vede già da queste brevi note, i protagonisti della serie sono due: uno animato, Jack Bauer, e uno non animato, il Tempo; o meglio la lotta contro il tempo, contro lo scadere dei minuti, la tensione per scongiurare qualsiasi pericolo ed elaborare soluzioni creative ed efficaci.
24 è narrato in tempo reale e pertanto la coincidenza tra il tempo della narrazione e il tempo di effettivo svolgimento dei fatti, tra tempo della serie e tempo raccontato (secondo la classica distinzione di Seymour Chatman; cfr. Calabrese 1984: 77; Bordwell 1985: 83; Sorice 2004: 62-63), è in tal modo totale: «Il tempo diegetico coincide con quello rappresentato. L’azione del film si svolge in una temporalità coincidente con quella della realtà significata, senza alcuna presenza di alterazioni dinamiche, di ellissi o di particolari trasformazioni ritmiche dovute a interventi di montaggio» [Bettetini 1979: 29]. Tutto ciò provoca un preciso effetto drammatico: il racconto diviene frenetico, intenso, quasi surreale. Se «l’analisi del ritmo, e cioè delle strategie di costruzione di attese, di risoluzioni e sorprese» [Pezzini 2002b: 16] è generalmente utile nello studio della serialità televisiva, essa diventa indispensabile per lo studio di una serie come questa.
Se accettiamo la distinzione di Eco [1994: 61-90] tra il tempo come durata cronologica coperta dagli avvenimenti narrati (24 ore), che quindi è parte del contenuto narrativo, e il tempo del discorso impiegato per narrare (24 ore), la coincidenza è totale e si raggiunge l’isocronia perfetta. Non abbiamo però ancora tenuto conto del fatto che in 24 agisce una terza dimensione del tempo: quello percepito dallo spettatore, che nel caso dell’Italia, con la classica programmazione in due puntate, chiude le 24 ore della narrazione in dodici settimane, cioè in circa tre mesi.
Questo aspetto risolve vari problemi di credibilità, su cui ironizza qua e là, non senza ragione, Demaria 2008: 75: «Non si dorme mai, non si mangia mai, e non c’è tempo per disperarsi troppo, anche se hanno appena ammazzato tua moglie o sei ferito gravemente». C’è anche di più, o di peggio (dipende dai punti di vista), per la verità. Facciamo solo un esempio: nella sesta serie, il presidente Palmer subisce un attentato dinamitardo ed entra in coma con una scheggia che gli si conficca nel collo. Nel giro di qualche ora viene però risvegliato medicalmente dal coma e tenuto in attività attraverso un’iniezione di adrenalina, e arriva appena in tempo per fermare una risposta nucleare ordinata in sua assenza dal vicepresidente nel corso di una riunione a cui egli si avvia senza neanche l’ausilio della sedia a rotelle (che avrebbe significato un’ammissione di debolezza fisica). Per di più a Palmer basta un’altra iniezione di adrenalina per condurre trattative diplomatiche con presidenti e ambasciatori, finché non si accascia nuovamente e torna in coma. Sembrerebbe, se valutassimo la credibilità di questi aspetti della serie con i parametri della vita reale, più un meritato riposo che uno stato comatoso. Senza una diluizione del tempo percepito dagli spettatori in tre mesi (addirittura sei per gli Stati Uniti) la credibilità di simili ricostruzioni non sarebbe stata, probabilmente, la stessa.
In 24 l’ordine degli eventi è lineare e vettoriale: la situazione finale è sempre diversa da quella di partenza, in quanto nell’arco delle 24 ore la trama si evolve, giunge ad una conclusione che vede in ogni caso risolti i casi presentati in apertura.
24 richiede uno spettatore attivo che, benché manipolato dalla frenetica suspense di cui abbiamo detto, deve essere in grado di operare collegamenti con eventi passati, ricordare tutti i personaggi ed entrare nei meandri della trama narrativa. Come per altre serie schedate su questo sito (Lost, Prison break, Heroes), basta perdere un solo tassello del puzzle e lo spettatore si smarrisce.
È come un bombardamento di indicazioni che devono essere attentamente captate; è informazione costante, e in questo 24 cerca di riprendere l’iperattività dal linguaggio televisivo e del web: diretta costante, apertura di link, aggiornamento continuo, live.
Il telespettatore è quindi testimone di ogni fatto narrato, conosce più degli stessi protagonisti ed è per questo che cresce l’elemento ansiogeno, di tensione. Conosce in anticipo le mosse dei nemici ed è in pena per i protagonisti: ma questa non è che un’illusione, poiché alla fine giunge l’elemento sorpresa che ricompone un mosaico completamente diverso seppur partendo dagli stessi pezzi.
Colpisce, in 24, l’uso sistematico dello split screen, una tecnica in voga negli anni ’70 qui rivitalizzata e anzi quasi reinventata, che scompone lo schermo in due, tre o quattro immagini per dare l’idea della simultaneità delle azioni, senza ricorrere ad ellissi o flashback. Uno stratagemma che permette di gestire più linee narrative e che guida lo spettatore a creare connessioni tra personaggi e luoghi, fissando un legame tra azioni e i sentimenti (su questa cifra stilistica di 24 cfr. Jermyn 2007: 57).
Il risultato è una narrazione frammentaria, intricata, contenente sottotrame fitte e parallele, intrecci tra personaggi e gruppi di personaggi che il telespettatore deve tenere in mente per poter mettere assieme le tessere di un rompicapo difficile, quasi impossibile da risolvere. Va sottolineata, con Colombo-Scaglioni 2008: 253, la «dimensione “di quadro” della serie, che “impone” allo spettatore una lettura fortemente determinata dagli elementi costitutivi e dai meccanismi ricorrenti: tutti i dispositivi temporali che definiscono il nucleo fondamentale di una serie come 24 sono delle conoscenze “di quadro” previe che consentono la fruizione e il piacere spettatoriale».
Joel Surnow [2007: 129-131], creatore di 24, ma anche sceneggiatore di Miami Vice, Wise Guy, The Equalizer e The Commish, chiarisce in modo molto circostanziato le vicende della nascita della serie:

24 è nato prima come una struttura, solo dopo è diventato un contenuto. L’idea nacque infatti pensando alla struttura dei telefilm americani, composta di 22-24 episodi per ogni stagione. La prima intuizione fu di produrre 24 episodi, ognuno dei quali raccontasse l’ora di un singolo giorno. Inoltre la storia doveva essere raccontata in tempo reale. Era tutto quello che avevo. Non avevo nessun «contenuto», solo la «struttura». […] Perché girare in tempo reale? Quali erano le difficoltà? Come poteva funzionare? Cominciammo così a pensare alle sfide che poneva tale particolare tipologia narrativa, e così il contenuto cominciò ad emergere. Perché qualcuno doveva rimanere in piedi 24 ore senza dormire o lavorare? […] Formulammo delle ipotesi. Se tua figlia adolescente è sparita, resti sveglio, ad esempio. Se sei un poliziotto incaricato di fermare l’omicidio di un presidente, resti sveglio, ad esempio. Abbiamo progressivamente unito insieme questi singoli aspetti, e improvvisamente il mondo di Jack Bauer, il mondo di 24 ha cominciato a evolvere. È come se il contenuto seguisse la struttura.

24 chiude almeno una delle linee narrative entro il lasso di tempo annunciato dal titolo (e cioè ciascuna serie è effettivamente autoconclusa), ma, come accade in un serial propriamente detto, contiene rimandi intertestuali ad episodi di altre stagioni, per mantenere alta la fidelizzazione del pubblico, catturato da thrilling, azione, velocità. La serialità di 24 è per questo motivo definibile come aperta, ma con altrettanta legittimità chiusa, perché ciascuna stagione prevede l’esaurimento del suo arco narrativo: la volta successiva si ricomincia con un altro giorno (infernale).
Le linee narrative principali sono fondamentalmente due: una relativa alla vita professionale di Bauer, protagonista indiscusso della serie, e l’altra, molto più esile, soprattutto dopo la morte della moglie nella prima serie, riguardante la sua vita privata. Dalla linea principale si diramano altri plot, sviluppati da un insieme di personaggi, dai loro rapporti intrecciati e complessi. Passione e sentimento da un lato e corsa contro il tempo dall’altro, il tentativo di ricompattare la famiglia e la difficile missione di salvare l’America da minacce terroristiche.

In 24 ogni personaggio è sacrificabile, tranne ovviamente Jack Bauer. L’alternanza di direttori e personaggi al CTU, cuore dell’azione, è continua e non lascia moltissimo tempo al pubblico per affezionarsi ai protagonisti. Esiste una fascia di coprotagonisti che attraversano più serie, dai colleghi di Bauer, come Tony Almeida e Michelle Dessler; ma nessuno sembra essere eterno, compreso il presidente Palmer, un “predecessore” di Obama alla Casa Bianca. L’interesse per questo aspetto, venuto fuori solo recentemente, è sottolineato dalla stampa e merita una sosta. Osserva Carlotta Mismetti Capua [La Repubblica, 3 novembre 2008]:

Sorry, ma Obama non sarà il primo presidente nero degli Stati Uniti d’America. Prima di lui nella stanza ovale – e nella testa degli americani – sono già entrati James Earl Jones, Dennis Haysbert, Tommy “Tiny” Lister e Morgan Freeman; quattro attori che hanno magnificamente incarnato il sogno, o l’incubo, di un presidente degli Stati Uniti nero. Sul grande schermo o in tv, d’accordo, ma a Barak Obama hanno dato una mano, soprattutto Haysbert, che per anni, dopo la sua performance solida e rassicurante come President Palmer in 24 veniva fermato per strada dai suoi fan, che oltre all’autografo gli chiedevano di candidarsi. Il fatto è che in 24, il telefilm di Fox più acido e innovativo degli ultimi dieci anni, President Palmer era favoloso: calmo, giudizioso, istruito, rassicurante, intelligentissimo. Il presidente che tutti vorrebbero avere. President Haysbert ha colonizzato l’immaginario, e in qualche modo ha reso pensabile Obama: perché la faccenda che fosse nero, appunto, era raccontata nel telefilm come un matter of fact: un fatto quasi banale e più che possibile, quasi auspicabile.

Non resistono per sempre (anzi, a maggior ragione, cambiano di continuo) anche gli antagonisti, in qualche caso abilmente mascherati nel loro ruolo dalla regia: il doppio gioco di Nina Myers è scoperto solo nei minuti finali della prima serie, dopo che lo spettatore l’ha creduta la migliore alleata di Bauer per quasi 24 ore. Allo stesso modo lo spettatore è indotto a diffidare di agenti che egli crede infiltrati nel CTU e che invece si rivelano leali. 24, insomma, è disseminato di false piste per deviare l’attenzione del pubblico. Depistaggi di senso a parte, quanto ai nemici veri e propri, afferma ancora Surnow in un’intervista rilasciata a «Tv Usa» al Festival di Roma 2007,

Siamo stati accusati di aver inventato terroristi che ben poco avevano a che fare con il terrorismo radicale, ma che erano legati ad associazioni criminali europee o a industrie americane. Ma noi dobbiamo inventarci nuovi terroristi per portare avanti la storia e non annoiare il pubblico. In verità è il tempo uno dei maggior protagonisti di 24, anzi il vero nemico di Jack Bauer. Perché non c’è mai abbastanza tempo per fare ciò che va fatto, perché il tempo forza Jack Bauer a prendere decisioni anche tragiche.

24 colpisce per la sua concentrazione di elementi action; non per caso adrenalinico è l’aggettivo più spesso riferito alla serie: per fare solo qualche esempio, lo usano Pozzato 2008: 14, Freccero 2008: 97, Mattia Carzaniga, Donna Moderna, 4 novembre 2009, p. 114.
La serie colpisce anche per la sua ventata di novità, sia pure tra le tante critiche di taglio politico (cfr. più avanti): ha innovato la grammatica della fiction televisiva per la frammentazione della narrativa e delle immagini, per il ritmo incalzante e soprattutto per la “cronaca” e per le massicce dosi di thrilling.
Conseguenza di quanto detto è che l’aspetto meno convincente della serie sono i rari momenti in cui si tenta di delineare il carattere psicologico dei personaggi con dialoghi di taglio personale e privato: «puro intreccio e pura azione», come dice Freccero 2008: 91, che aggiunge (pp. 95-96): «Qui non c’è spazio per caratteri o sentimenti. I personaggi non destano empatia. Il ruolo degli attori si risolve nel senso etimologico di motori dell’azione. L’azione, ancora una volta, è drammatica perché, etimologicamente, non ci dà tregua: è continuamente in moto per raggiungere, senza un attimo di respiro, il superamento della prova». In questo senso, non potremmo essere più lontani dai lancinanti scavi in se stessi dei protagonisti, per esempio, dei flashback di Lost. In una serie come 24 non c’è tempo per riflettere: è il tempo che decide tutto.

La lettura politica di 24
La lettura politica di una serie che ha come argomento cardine la lotta al terrorismo dopo l’11 settembre era probabilmente un fattore da tenere in conto. Le critiche si appuntano, negli Stati Uniti come in Italia, su due piani:

(1)   24 sarebbe una serie “di destra”, allineata alla politica della Casa Bianca durante il mandato di George W. Bush;
(2)   in 24 si mettono in scena strumenti riprovevoli, come la tortura indirizzata a fiaccare la resistenza di nemici o talpe interne (talvolta solo presunte tali).

Le principali critiche che esamineremo sono discusse in un paio di studi accademici scritti o tradotti in Italia, uno piuttosto equilibrato, quello di Demaria 2008 (che a sua volta cita una ricca bibliografia americana sull’argomento), e uno che desta più perplessità di quante non ne risolva, Carroll 2008, che offre sull’intera vicenda una lettura decisamente radical.
La visione / accusa al punto (1) è da attenuare alla luce di vari elementi e quella in (2) è un puro espediente narrativo, certo discutibile e spregiudicato, ma da accostare non tanto alla “cattiveria” degli autori quanto a metodi usatissimi nella narrativa anche di altri generi (chiameremo in campo un personaggio del fumetto sempre dalla parte dei “buoni” come Tex, che usa metodi assolutamente comparabili con quelli sbrigativi del CTU di Los Angeles).
Quanto al primo punto, osserva Freccero [2008: 97] che «a questo punto le interpretazioni ideologiche del serial appaiono svuotate di significato: alla domanda se 24 debba essere letto come prodotto di destra, l’autore ha risposto senza esitazione che la domanda è priva di senso». Di segno nettamente diverso è l’interpretazione di Demaria 2008.
Riassumeremo qui in nostro punto di vista. La percezione che in 24 la lotta al terrorismo condotta con metodi border line sia un fatto “di destra” va almeno attenuata considerando una serie di fattori: (1) che, per dichiarazione esplicita degli interessati, gran parte degli sceneggiatori di 24 vota democratico, (2) che il presidente Palmer, a cui va la responsabilità politica della condotta nelle crisi della prima stagione, non sembrerebbe repubblicano (anche se non esiste, volutamente, il minimo elemento che definisca la sua parte politica), (3) che una parte consistente dei terroristi di volta in volta coinvolti nelle azioni è legata a gruppi criminali europei o a gruppi industriali americani e non agisce per motivazioni politiche, e infine (4) che l’attenzione verso il politically correct è piuttosto alta.
In varie stagioni di 24, come si accennava, i nemici sono interni, depotenziando così il pericolo di accusare terroristi e governi stranieri; nella seconda stagione, peraltro, mentre tutti gli indizi di colpevolezza sembrano portare verso un giovane musulmano iraniano, il colpo di scena è proprio nel fatto che il giovane è innocente e che la terrorista è la sua promessa sposa, una ragazza wasp, bionda, con studi nei migliori college inglesi. Ci si guarda bene dal nominare gli “Stati mediorientali” che pure in ben due serie diverse stanno per essere bombardati per rappresaglia con armi nucleari, così come, nella sesta, non si va oltre indicazioni genericissime sui “separatisti” dalla Russia che tentano di rilasciare il gas sentex: Russia e USA sembrano alleati in modo strettissimo. In questo, 24 sembra più realista del re: sebbene gli Stati Uniti non abbiano mai approvato metodi separatisti che implicassero l’uso della violenza, a cominciare dalla Cecenia, i governi americani non sembrano certo ostili per principio alle aspirazioni nazionali delle repubbliche ex sovietiche. L’alleanza di ferro tra il governo russo e quello statunitense si dimostra così come un elemento iperrealistico, rimasto forse fermo ai primi giorni del post 11 settembre e poi dissolto, con punte di alta tensione durante la crisi georgiana.
Realismo a parte, la questione va però, a nostro avviso, ritarata privandola della sua apparente grevità e restituendo a 24 il ruolo che è di 24: quello di una fiction televisiva. È un fatto sotto gli occhi di tutti che i metodi di interrogatorio del CTU di Los Angeles, spesso disapprovati persino dal direttore di turno del Centro, siano assolutamente fuori da qualunque convenzione. Si va dalle nude botte all’uso di agenti chimici iniettati nel malcapitato di turno (ampia rassegna in Demaria 2008: 78-83; si veda anche la nota 5 a p. 86). E ne fanno le spese tutti, amici e nemici, persino lo stesso Bauer, accusato più volte di intelligenza con l’avversario, e perciò a sua volta torturato dai colleghi. Come osserva ancora Freccero [2008: 97], «Chi viene ingiustamente torturato si ricompone senza apparenti conseguenze né rancori, ed è pronto a rivestire a sua volta il ruolo di torturatore».
La nostra opinione è, insomma, che 24 non sia un’apologia della tortura (così come I Soprano non sono un’apologia della mafia, Dexter non è un invito a diventare serial killer, Alias non è una difesa dei servizi segreti deviati, ecc.), ma che i suoi autori non possano o non vogliano liberarsi di questo strumento perché verrebbe meno la credibilità dell’intero impianto narrativo, costretto dalla pressione spasmodica del tempo all’adozione di metodi brutali. Chi pure ha bisogno di informazioni in brevissimo tempo, come gli agenti di Fringe, ma rifiuta di ottenerle con simili, ripugnanti metodi, deve ottenerle in modo radicalmente diverso, non con la collaborazione dei prigionieri, ma, per esempio, attraverso l’investigazione scientifica. Il creatore della serie, Jack Surnow, tra i due estremi (rincarare la dose o rinunciare alla serie) ha scelto, in modo spregiudicato quanto deciso, di conservare l’impianto narrativo di 24 così com’era. La decisione può apparire scandalosa: ai lettori “letterali” della serie «sfugge però la dimensione ludica e puramente tecnica dei meccanismi narrativi, volti a produrre reazioni prevedibili e riflessi condizionati nello spettatore» [Freccero 2008: 98].

 

Fabiana Pezzuto, Marcello Aprile

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