1992

1992

Lo so a cosa pensate tutti: gli anni Ottanta sono finiti. Bei momenti, tutto era possibile. Fatturato alle stelle, ci siamo divertiti, siamo andati a letto tardi. Oggi c’è la crisi, è vero, e qui a Publitalia la raccolta pubblicitaria è in calo. Ma gli anni Ottanta sono uno stato mentale, possono tornare e durare per sempre, dipende solo da voi. La crisi per voi è un’opportunità. Niente più a cena fuori, niente cinema, niente weekend al mare: la gente resterà a casa… a guardare la tv.
“Grande è la confusione sotto il cielo: la situazione è eccellente”. (1992; 1, 1)

1992 è una serie televisiva italiana nata da un’idea di Stefano Accorsi e creata da Alessandro Fabbri, Stefano Sardo e Ludovica Rampoldi, con Giuseppe Gagliardi alla regia. La serie è stata prodotta da Wildside (casa di produzione nata nel 2009 dalla collaborazione tra Lorenzo Mieli e Mario Gianani) e trasmessa parallelamente sui canali Sky Atlantic e Sky Cinema dal 24 marzo al 21 aprile 2015.
In contemporanea con l’Italia, la serie, venduta da Beta, è stata trasmessa in Germania, Regno Unito, Austria e Irlanda sui rispettivi canali Sky e, successivamente, anche in Spagna, Francia e Scandinavia. A parire da gennaio 2016, grazie al canale LA7, è stata trasmessa in chiaro.
È già stato annunciato dal vicepresidente dell’area di intrattenimento, cinema e news di Sky, Andrea Scrosati, che 1992 sarà seguito da 1993 (le cui riprese sono terminate nel febbraio 2017) e 1994.
La prima stagione è composta da 10 puntate della durata di 60 minuti ciascuna.
Si tratta di una serie tv storico-drammatica, che riprende le vicende di “Tangentopoli” e della conseguente indagine “Mani Pulite”, che hanno sconvolto gli equilibri dell’Italia di quell’anno e degli altri a venire, viste attraverso gli occhi di sei personaggi romanzati, le cui storie si intrecciano tra scalate sociali, vendette private e ambizioni personali.

Milano, anno 1992. L’arresto di Mario Chiesa, colpevole di aver preso delle mazzette, è la scintilla che fa esplodere il terremoto Tangentopoli, un terremoto che, in maniera diretta o no, scuote le vite di sei individui, ognuno di diversa estrazione sociale, molto diversi l’uno dall’altro. Per differenti motivi, i destini di Leonardo Notte, Veronica Castello, Luca Pastore, Pietro Bosco, Beatrice Mainaghi e Rocco Venturi si incroceranno, raccontando storie di sesso, arrivismo, vendetta, rapporti di potere, omicidi e ricatti.
Quello che traspare da questa serie tv è che l’anno 1992 non può essere considerato un anno come gli altri, al di là della rilevanza degli eventi storici narrati. L’anno 1992 è un vero e proprio state-of-mind che si respira attraverso i cartelloni pubblicitari, la televisione, le t-shirt, i walkman, i primi telefoni cellulari e, soprattutto, la moda che i personaggi della serie si portano appresso in ogni episodio. Dalla maglietta del consulente di Publitalia ’80 Leonardo Notte con su scritto “Ho ucciso io Laura Palmer” o di Pietro Bosco (ex militare  che riceve una poltrona in Parlamento) con la scritta “Tangentopoli”, alle immagini in tv di Non è la Rai, Domenica In o Casa Vianello, dall’arresto di Mario Chiesa alle uccisioni di Falcone e Borsellino, fino alla ribalta della neonata Lega Nord di Bossi e l’ascesa prepotente dell’imprenditore Berlusconi, i rimandi intertestuali sono molteplici ed eloquenti, atti a sfoggiare, oltre che gli avvenimenti realmente accaduti, un clima di cambiamento epocale per il Paese. Attraverso questi riferimenti, si verifica la realizzazione di ciò che Andrea Bernardelli definisce «un’immagine del mondo testuale che risulta coerente e omogenea, in particolare rispetto alle attese definite dalla sua competenza linguistica, culturale e letteraria» [Andrea Bernardelli, La rete intertestuale. Introduzione, Morlacchi Editore, Perugia, 2010, p.21].
Le vicende relative ai personaggi descritti non sono né in primo piano rispetto agli accadimenti storici (nonostante molti spettatori, autorevoli e non, abbiano lamentato questo aspetto, denunciando i vari teaser di esser stati menzogneri e rei di aver fatto credere che si trattasse di una serie incentrata interamente sui personaggi reali invischiati nello scandalo Tangentopoli) né all’ombra di essi, ma si intrecciano perfettamente, facendo combaciare sullo stesso asse sia l’aspetto documentaristico che quello squisitamente romanzesco, come viene esplicitato all’inizio di ogni episodio: «Anche se ispirate a fatti realmente accaduti le storie narrate sono frutto della fantasia degli autori. Il ruolo dei personaggi, delle società, nonché delle organizzazioni esistenti, dunque, è stato liberamente rielaborato e romanzato, così come la loro partecipazione alle vicende immaginarie dei personaggi, inventati dagli autori. Qualsiasi collegamento con persone vissute o viventi, non esplicitamente individuate, perciò, è puramente casuale».
Insieme ai cugini Romanzo Criminale e Gomorra (accomunati, tra l’altro, dalla collaborazione con Sky), 1992 è un esempio ulteriore di come negli ultimi anni il modo di fare televisione stia iniziando a cambiare anche in Italia, trattandosi pur sempre di una gradevolissima eccezione, rispetto alle altre produzioni contemporanee, che, invece, non sembrano mostrare differenze sostanziali in termini di validità culturale e di novità dei temi trattati rispetto ai loro antecedenti.

Ogni personaggio ha una sua personale sfaccettatura e un obiettivo da raggiungere e la sua vita cambierà parallelamente agli equilibri del paese. Le vicende sono raccontate analizzando uno per uno i personaggi, mostrandoci il loro ruolo all’interno della società italiana di quell’anno, e ognuno di essi vive la propria vita profondamente segnata dal proprio passato burrascoso e oscuro. Nonostante si tratti di sei protagonisti diversi e nonostante non ci sia una vera e propria soggettiva, ogni volta che ciascuno di essi è coinvolto in un’azione o in un dialogo sembra quasi che lo spettatore assista alla scena attraverso i loro occhi e respiri le stesse tensioni, paure ed eccitazioni che provano in un determinato momento. Rimane l’efficacia di un protagonismo esteso a questo gruppo di sei individui che intrattengono tra di loro relazioni di potere e di sesso, ricattando e uccidendo, facendo prevalere alternativamente i propri bisogni personali e la propria vita professionale (come accade nel controverso rapporto tra il poliziotto Luca Pastore e l’ereditiera Beatrice Mainaghi), secondo uno schema narrativo che Buonanno definisce «a tendenza egualitaristica» [Milly Buonanno, Il reale è immaginario. La fiction italiana / L’Italia nella fiction,  Rai Eri, Roma, 1991, p.64].
Leonardo Notte è un creativo pubblicitario di Publitalia ’80 molto attento a scoprire i gusti della gente e a sfruttarli tenendo conto dei mutamenti che si stanno verificando. Estremamente sicuro di sé e brillante (personaggio fatto e pensato su misura per Stefano Accorsi), è la personificazione moderna dell’esteta kierkegaardiano. Dice di non essere interessato alla politica, ma il suo lavoro lo porta a inseguire e conoscere la figura di Silvio Berlusconi, il personaggio più in vista dell’Italia di quegli anni e non solo. Egli, però, dietro l’immagine estremamente lucida e spocchiosa che dà di sé, nasconde un animo tormentato dai suoi trascorsi da militante negli ambienti di estrema sinistra a Bologna, con il soprannome di Buio, e dalla morte, per causa sua, della compagna Bianca, avvenuta per una dose di eroina tagliata male. Leo ha una figlia, Viola, nata dal rapporto con l’amica lesbica Marina, che gli aveva chiesto di darle una bambina senza addossargli nessuna responsabilità paterna. Nonostante ciò, Viola gli è molto affezionata ed è incuriosita dalla vita instabile del padre, tanto da sfruttare ogni occasione per rimanere a casa sua a Milano.
Il segreto di Leo riguardo la morte di Bianca viene minacciato da Rocco Venturi, poliziotto corrotto membro del pool di Di Pietro (interpretato da Alessandro Roja, il “Dandi” di Romanzo Criminale), estremamente attaccato al denaro, che sfrutta le informazioni segrete ricavate per ottenere dei vantaggi personali. È un personaggio scaltro, anche se non riesce a mantenere celata la sua doppia vita; infatti, dopo le telefonate anonime a Leo, viene scoperto proprio da quest’ultimo, che registra un loro colloquio e minaccia di consegnare il nastro a Di Pietro. Venturi è costretto ad andarsene, ma, in uno scontro con Notte, viene ucciso a colpi di cric: il suo corpo viene seppellito in un cantiere del Gruppo Mainaghi.
Veronica Castello (interpretata da Miriam Leone) è un’aspirante soubrette che non si ferma davanti a nulla, con l’obiettivo di ottenere un ruolo in tv che la faccia diventare famosa, a costo di vendere il suo corpo. Si occupa di lei il ricco imprenditore Michele Mainaghi, che, in seguito allo scandalo di Tangentopoli, viene arrestato e, successivamente, si toglie la vita, lasciando Veronica senza nessuna protezione né raccomandazione per fare carriera come showgirl. Anche lei presenta un carattere apparentemente forte e sicuro di sé, determinata solo nel raggiungere i propri obiettivi e completamente concentrata su sé stessa, ma, in realtà, è una ragazza fragile che ha un grande vuoto affettivo dentro e crede di poterlo riempire attraverso la fama e il calore del pubblico televisivo che tanto desidera.
Luca Pastore (interpretato da Domenico Diele) è un poliziotto che lavora al fianco del magistrato Antonio Di Pietro nell’inchiesta di “Mani Pulite”, determinato e debole allo stesso momento, incapace di far divergere la propria vita privata dal suo ruolo professionale, soprattutto per via della conoscenza con Bibi Mainaghi. È un personaggio fortemente ambivalente, cauto e imperscrutabile sul posto di lavoro, poco ortodosso e misterioso fuori dalle vesti di pubblico ufficiale, ossessionato dalla figura di Mainaghi, responsabile di aver somministrato sangue infetto tramite la sua azienda e di avergli quindi causato il contagio da HIV.
Beatrice Mainaghi (impersonata da Tea Falco, molto criticata per il tipo di caratterizzazione che ha dato al personaggio e per la dizione, definita ripetutamente ridicola e incomprensibile) è la figlia dell’imprenditore Michele Mainaghi; dopo la sua morte, prende il posto del padre alla guida dell’azienda di famiglia, nonostante che venga considerata la mela marcia della casa, buona solo a frequentare le discoteche e i centri sociali. Sarà costretta ad abbandonare i panni della ragazza viziata e superficiale, per indossare quelli di dirigente scaltra a celare le frodi lasciate in eredità dal padre, con Pastore sempre in agguato per fare emergere la verità.
Pietro Bosco (interpretato da Guido Caprino) è un ex militare reduce dalla Guerra del Golfo che finisce in Palamento tra le fila della Lega Nord, dopo aver salvato da un’aggressione uno degli esponenti principali del partito. Avrà sempre delle divergenze con i propri compagni, per via dell’amicizia con il suo vicino di casa e rappresentante della Democrazia Cristiana, Gaetano Nobile, che gli spiega inizialmente come comportarsi in Parlamento e ottenere una posizione sempre più privilegiata come deputato. Tramite Nobile, conosce Veronica, della quale è innamorato e per la quale è disposto a qualsiasi cosa, tanto che le trova, sempre grazie all’aiuto dell’esponente democristiano, un ruolo come co-conduttrice a Scommettiamo che…?. Il personaggio di Bosco è estremamente complesso: un uomo straziato dalla morte del fratello minore, dal rapporto conflittuale con il padre che lo reputa un fallito disonorato, dall’incapacità di prendere una posizione e dalle costrizioni che ha sempre subito. È un uomo con una cultura piuttosto mediocre, che fa del proprio fisico da giocatore di rugby la propria forza, ma dall’animo gentile, nascosto dall’irruenza e dall’aggressività nei confronti degli altri.

La struttura di 1992 è quasi totalmente orizzontale, dal momento che ogni episodio si fa carico di quello precedente, riprendendo la narrazione che si interrompe sempre nell’istante in cui il punto di crisi si materializza (come accade nel momento in cui Leonardo Notte, alla fine del terzo episodio, scopre chi è il suo ricattatore, o quando Notte incontra Berlusconi, nel sesto episodio), lasciando in sospensione gli spunti narrativi e un’incognita su ciò che accadrà in seguito. Di puntata in puntata, però, c’è uno schema fisso che viene continuamente ripreso per dare un’idea di ciclicità utile a non perdere il contatto con i ruoli sociali, gli ambienti e le azioni della serie: mentre mutano gli avvenimenti che coinvolgono i singoli personaggi, ritorna in maniera costante la procura di Milano con Di Pietro, Pastore e gli altri collaboratori alle prese con carte e indiziati; si ripresentano gli uffici di Publitalia ’80 e i dialoghi tra Dell’Utri e Notte; uno schema ripetuto è anche quello che vede Bosco in Parlamento al fianco di Bortolotti, anche se cambiano completamente gli accadimenti raccontati.

 Sigla. Mentre nella serialità italiana del passato la sigla rappresentava il primo elemento morfologico della narrazione, adesso (un ulteriore aspetto che accomuna le collaborazioni Sky di Romanzo Criminale e Gomorra) essa è preceduta dal riassunto delle puntate precedenti e da alcuni minuti di riapertura della narrazione, per poi interrompersi in un momento culminante, in cui si lascia spazio alla sigla stessa. Lo stesso schema si presenta anche in 1992, la cui sigla è stata composta da Davide Dileo, in arte “Boosta”, tastierista e co-fondatore dei Subsonica, mescolando le sonorità moderne dell’elettronica a una melodia che non ci si sbaglierebbe a definire “anni 90”. A tal proposito, Dileo si è espresso così: «Una colonna sonora è come un vestito: lo scegliamo con cura per presentarci agli altri e prima ancora per stare bene con noi stessi; deve essere giusto, misurato, a tratti speciale o convenzionale, a seconda dell’uso “sociale” e partendo da quale idea vogliamo lasciare di noi. Questo è il senso della musica di 1992» [http://www.cinematographe.it/15084/rubriche/cinesoundtrack/1992-la-colonna-sonora-della-serie-tv.html].
La sigla si apre con una serie di cocci di vetro che fluttuano su uno sfondo nero; al loro interno si riflettono a turno i volti dei personaggi e, a fianco, i nomi degli attori che li impersonano (dimostrazione del fatto che nella serialità italiana la sigla tuttora assurge principalmente al ruolo di presentazione del cast), e in seguito gli altri nomi di coloro che hanno partecipato come costumista, produttore esecutivo, fotografo, scenografo, produttore, mentre in altri cocci ancora più grandi si intravedono gli ambienti e i luoghi che sono parte integrante della serie, come il Duomo, la Procura di Milano e il palazzo di Montecitorio a Roma. L’ultima scritta è il nome del regista. Subito dopo, i cocci si uniscono creando il logo della serie “1992”, formato, appunto, da vetri scheggiati. Una volta ripresa la narrazione, appaiono i titoli di testa, che cambiano posizione sul teleschermo insieme all’inquadratura. È essenziale rendere noto un elemento poco utilizzato nella serialità italiana e di uso molto scarso nella serialità statunitense, cioè la presenza del prologo alla fine di ogni episodio. In 1992 ogni episodio si conclude con lo scorrimento dei titoli di testa e, a intermittenza, il susseguirsi di scene di circa 5 secondi relative all’episodio successivo, una sorta di piccola anticipazione che contribuisce a creare un’aspettativa e una curiosità crescenti nello spettatore (una tecnica già utilizzata alla fine di ogni episodio di Gomorra).

Di fondamentale importanza è l’analisi dell’elemento spaziale e di quello temporale, che sono diventati veri e propri personaggi all’interno delle serie tv, in quanto forniscono una connotazione che spesso diventa il motore della storia raccontata. Questo aspetto, in particolare, è lampante in 1992 e diversi indizi lo suggeriscono. Già il titolo della serie non può far altro che spiegare allo spettatore con quale porzione di tempo abbiamo a che fare; anzi, tale porzione si erige prepotentemente a protagonista indiscussa, entro la quale si diramano le vicende dei sei individui. È il Tempo che controlla le vite dei personaggi ed instaura delle barriere oltre le quali essi non si potranno spingere, se non per approdare ad una nuova significativa annata, nella prossima stagione. A dimostrazione di ciò, sono presenti scritte non diegetiche, cioè non appartenenti al mondo che si sta raccontando, ma relative al mondo di chi narra, che appaiono ogni qual volta il tempo subisce un’accelerazione.
Nel primo episodio, per esempio, dalla prima scritta che illustra la data del 17 febbraio, giorno dell’arresto di Chiesa, dopo qualche scena si giunge al 12 marzo, data dell’assassinio di Salvo Lima e, ancora, al 22 marzo. Nell’episodio seguente, la narrazione riprende dal 23 marzo, un solo giorno dopo, per poi spostarsi al 5 aprile e così via, facendo riferimento ad un evento storico che viene raccontato o solo accennato attraverso il punto di vista dei personaggi. Emerge, dunque, la scelta di dilatare il tempo o reprimerlo a seconda di ciò che si sta verificando all’interno della narrazione.
Relativamente allo spazio, è estremamente semplice capire per lo spettatore, che sia italiano oppure no, dove si trovano i protagonisti: i campi lunghissimi del Duomo di Milano o del Colosseo indicano in maniera inequivocabile in quale spazio si stanno muovendo i personaggi. Per uno spettatore attento, le scene in Parlamento forniscono informazioni sufficienti, così come le scritte diegetiche dei cartelloni pubblicitari, dei titoli di giornale, della magliette indossate (oltre al riferimento a Twin Peaks, ci si riferisce all’immagine della copertina di Never Mind dei Nirvana sulla maglietta di Leo), dell’insegna della Procura di Milano. Non tutti i personaggi condividono lo stesso spazio e ciò può essere anche una scelta coerente rispetto alla caratterizzazione del singolo individuo (per esempio, molti personaggi come Veronica, Leo, Bibi, per vari motivi si spostano da un posto all’altro, anche per impegni lavorativi, mentre la figura di Pastore ristagna negli uffici della Procura e non varca mai le soglie di Milano, fatta eccezione per un’unica scena, in cui, appunto, egli va in Svizzera per perseguire la sua sete di vendetta, spingendosi oltre il limite che l’istituzione gli impone).
Nella paleo-televisione italiana, si è sempre privilegiato l’aspetto prettamente narrativo della serialità, lasciando molto meno spazio ad accorgimenti di tipo tecnico. In altre parole, la priorità per i creatori della fiction all’italiana è stata quella di stabilire un contatto con il pubblico generalizzato attraverso la tipologia dei personaggi inseriti nel contesto della commedia di matrice popolare e riversare tutta la significazione del prodotto seriale su questi aspetti, sui modelli sociali e linguistici, non fornendo una connotazione caratteristica che potesse distinguere in maniera marcata un prodotto culturale rispetto ad un altro. È piuttosto semplice accostare Distretto di Polizia a Carabinieri o Don Matteo a Che Dio ci aiuti, per la similarità dei temi, sicuramente, ma soprattutto per via dello stesso format che accomuna questi sceneggiati e dal disinteresse dei creatori a produrre un effetto innovativo all’interno del controverso panorama della fiction italiana.
1992 ha subito diverse critiche e, per quanto alcune siano state ponderate e sensate, risultano eccessive se contestualizzate e messe a paragone con ciò che l’industria culturale nostrana ha messo a disposizione degli italiani. Interessante, a tal proposito, è un articolo di Nanni Delbecchi su Il Fatto Quotidiano, nel quale emerge la perplessità sulla pignoleria della critica nei confronti della serie tv di Tangentopoli:

«Un’autentica serie pilota, con qualche inevitabile imperfezione, ma un esperimento senza precedenti, uno schiaffo senza pari di Sky a Mediaset e soprattutto al servizio pubblico. Invece, critiche tiepidine se non vere stroncature, indifferenza, distinguo, penose polemiche di frangia; sembra quasi che si rimpiangano i medici in famiglia, i peccati e le vergogne, la schiera infinita dei commissari, degli ispettori, dei preti e dei frati coraggio» [http://www.ilfattoquotidiano.it/2015/04/26/tv-non-e-un-paese-per-fiction-don-matteo-e-nel-nostro-dna/1624783/].

La fotografia in 1992 è molto più vicina al mondo del cinema piuttosto che a quello della serie tv tradizionale. Questa tendenza si sta verificando da pochi anni a questa parte, come abbiamo visto, nella serialità statunitense, da cui deriva un inevitabile contagio trasmesso alla nuova serialità italiana. I precursori in questo senso sono, ancora, Romanzo Criminale e Gomorra, nei quali il lavoro di Stefano Sollima è stato rivelatore per molti registi e direttori della fotografia nel mondo della fiction. In 1992 la luce è molto curata nel mostrare in maniera nitida e quasi accecante, o particolarmente cupa e misteriosa, i personaggi e gli spazi in cui si muovono, tant’è che anche nelle scene notturne non ci si trova mai realmente nella totale oscurità, ma un riverbero della luce non manca mai (per esempio la grande quantità di luce negli spazi aperti o comunque ampi, come nelle scene in Parlamento; nella scena in cui Veronica trova il corpo senza vita di Mainaghi, la luce che entra nella stanza è caratterizzata da una certa opacità; ancora, le luci soffuse nella casa di Leonardo Notte e il buio che la contraddistingue, rimandano alle caratteristiche del personaggio).
Una peculiarità di 1992 è la scelta di utilizzare diverse tecniche che rendano la narrazione più variegata e veloce ma, allo stesso tempo, il tipo di recitazione, caratterizzato da una serie di pause tra un dialogo e l’altro e all’interno di uno stesso dialogo, sembra rallentarla nuovamente, per lasciare spazio ai virtuosismi della macchina da presa. Ciò che rende la nuova fiction italiana molto dinamica è, infatti, l’uso di ellissi e prolessi, e lo stesso vale per 1992. Il time-lapse del primo episodio, nel quale fa da sfondo la piazza del Duomo di Milano; il rallenty di Davigo, Di Pietro e Colombo quando escono dall’ufficio della Procura, verso lo scadere del terzo episodio; i flash-back ricorrenti di Notte che sogna la defunta Bianca mentre invoca il suo nome; la soggettiva di Luca Pastore nel quarto episodio, nel quale vede la faccia di Mainaghi al posto di quella del dottor Morese, in preda alle allucinazioni dovute alla malattia; o quella in cui Leo vede entrare in casa Dell’Utri mentre si allena e la telecamera è ribaltata, nel quinto episodio.
Ciò che, invece, rallenta la concatenazione degli spunti narrativi sono i campi lunghissimi che si frappongono tra i cambi dell’ambientazione, dai palazzi di Milano a quelli della capitale, dalle inquadrature dall’alto della Camera dei Deputati a quelle sotto l’oggetto che può essere il cartellone di Forza Italia, alla fine dell’ultima puntata. Un’ulteriore riduzione del ritmo della narrazione è la lentezza dei dialoghi e dei botta-e-risposta, intervallati da primissimi piani dei personaggi in silenzio, in cui si vuole privilegiare l’elemento comunicativo dei loro sguardi, più che la comunicazione verbale in sé.

Come in qualsiasi fiction creata e trasmessa in Italia per il pubblico italiano, lo spazio dedicato alle differenze geografiche e quindi linguistiche è predominante, sottolineando massicciamente l’importanza della regionalità. Senza la costante di una identità territoriale risulterebbe molto complicato per i creatori di una serie tv caratterizzare un personaggio oltre il suo aspetto fisico e comportamentale. La lingua della fiction italiana è stata sempre pensata secondo esigenze comunicative specifiche, a costo di sacrificare il realismo nei dialoghi tra i personaggi. L’italiano medio, sicuramente, non utilizzerebbe mai il linguaggio che adoperano i personaggi di uno sceneggiato; il poliziotto, nella vita reale, probabilmente, non parla come fa il poliziotto stereotipico di una delle decine di fiction poliziesche esistenti; il medico, presumibilmente, non si esprime come lo farebbe il dottore quasi sempre estremamente rassicurante e gentile della clinica, all’interno di una serie tv tipica del nostro Paese.
1992 ha un impasto linguistico molto accurato: la sciatteria di molte fiction italiane, costruite senza la minima attenzione a come e a dove si parla, è lontanissima da qui. In una vicenda ambientata tra Milano e i palazzi romani (i palazzi, diremmo, ma non Roma, che resta un puro sfondo), gli accenti che dominano sono quello locale (cioè un italiano regionale di Milano, in generale molto leggero) e gli italiani regionali della procura (un luogo dove è normale che si mescolino operatori provenienti da città diverse). Diversi personaggi sono molto caratterizzati: ai due poli, abbiamo l’italiano de Roma del poliziotto border line Rocco Venturi, e quello dei militanti leghisti, a cominciare dal deputato per caso, Pietro Bosco. Abbiamo, poi, l’italiano regionale milanese biascicato da Tea Falco, per rendere al meglio il punto di vista della ragazza milanese sbandata e menefreghista (è il personaggio più criticato, ma i dialoghi di cui è protagonista, a tratti effettivamente resi surreali da una pronuncia sofferta e strascinata, dovrebbero essere costruiti: diversamente, ci sarebbe da preoccuparsi); e, ancora, l’italiano di Antonio Di Pietro (il dipietrese è stato oggetto dell’attenzione dei media nella realtà). Ecco riportati alcuni esempi in cui tratti dell’italiano dell’uso medio si alternano frequentemente a tratti regionali:

[Pietro Bosco] Allora è tutta la vita che mi dicono che non c(i) ho un cazzo da dire, che devo stare zitto, che non valgo niente, cazzo. Poi vai a scoprire che quelli che ti dicono che non vali un cazzo son gli stessi che han mandato tutto in malora, che han ridotto ‘sto paese così, han mandato tutto in vacca, cazzo! Ora basta farsi comandare, oh! Basta farsi mettere le mani in faccia, cazzo! Ora tocca a noi! Tocca a quelli che non valgon niente! Va bene? Ora andiamo a riprenderci questo paese, cazzo! Li mandiamo tutti a casa! Una volta per tutte! Tutti a casa, cazzo! Tutti a casa! Via! Via, cazzo!
(Episodio 2)

[Antonio Di Pietro] La gente guarda Milano e pensa: il lavoro, la moda, la Bocconi. Io qua vedo solo soldi sporchi. So’ i soldi sporchi che tengono insieme i mattoni di questa città. ‘Na mazzetta e ‘na mano a tia. È un virus, capisci?
(Episodio 3)

[Rocco Venturi] Pastore, ma nun ce ll’hai ’na casa?
(Episodio 2)

All’interno della serie non mancano citazioni dotte e riferimenti a libri, eventi e personaggi storici e termini stranieri:

[Leonardo Notte] I tedeschi hanno un termine: Schadenfreude. È l’eccitazione che si prova di fronte alle disgrazie altrui. In questo momento l’Italia è attraversata da un’onda irresistibile di Schadenfreude.
(Episodio 3)

[Bibi Mainaghi] Afstandsbediening è l’unica parola che conosco in olandese. Significa “telecomando”.
(Episodio 7)

[Pubblicitario] Lei è comunista, Notte? Visto che citava Mao-Tse Tung.
(Episodio 1)

È anche molto utilizzato il politichese degli esponenti del tempo, anche nelle immagini di repertorio, nelle quali vengono riportati i discorsi in Parlamento e le interviste  di Craxi e di Berlusconi.
Questa controversa serie tv lascia ancora tanti punti di domanda e tanti aspetti in sospeso. 1992 è l’esempio evidente di come la serialità italiana concepita per le reti private stia mostrando sempre più affinità con le produzioni d’oltreoceano, chiaramente con le dovute differenze scaturite dal diverso contesto culturale e le diverse esigenze di mercato. Tuttavia, è altrettanto evidente l’attaccamento, forse per alcuni aspetti inconsapevole, ai modelli della serialità canonica italiana. Da tutto ciò scaturisce una collocazione a metà tra la serie tv pensata nel nostro paese e quella americana, una collocazione che mette d’accordo tutti, creando la giusta sintesi, al fine conciliare i gusti di entrambe le categorie di spettatori della tv italiana.

 

Matteo Ingrosso (autore), Alessandra Ciraci (revisore)

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